Aika

Firenzen Santa Maria Novellan fasadi julistaa: on vain aikaa. Kuinka paljon sitä onkaan virrannut viime vierailustani? Mikä on ajan ketju kaikkien käyntieni välillä? Näkymä aukiolta ei ole muuttunut, kuten muukaan tässä kaupungissa. Se onkin syy palata; kaupungin muuttumattomuus peilaa omaa muutostani.

Vuodet kuluvat, mutta kaupunki rakennuksineen, katuineen, väreineen ja tuoksuineen säilyy samanlaisena. Arno lipuu aina yhtä vähävirtaisena, Dante-kortteleiden sokkeloisuus muuntuu väreileväksi mielentilaksi ja samalla koko kaupunki psyykkiseksi maantieteeksi, sielun tilallisuudeksi. Kaupungin pysyvyyden kautta hahmotan oman ajallisuuteni, kulttuurin virtauksen ja vaihtuvuuden. Olemassaolo on vain ajassa, muutoksessa ja katoavuudessa.

Santa Maria Novellan pohjoisessa sivulaivassa sijaitsee Tornabuoni-hautakappeli, jota Domenico Ghirlandaion värillisesti häikäisevät freskot verhoavat. Ne muodostavat päällekkäisen kuvasarjan, usean freskon kokonaistaideteoksen kappelin haastavassa, pystysuuntaisesti kohoavassa tila-arkkitehtuurissa.

Tornabuonin freskojen kuva-analyysistä saksalainen taidehistorioitsija Aby Warburg tuli kuuluisaksi, ne muodostivat hänen tutkimustyönsä keskeisen elementin. Ne saavat minut ajattelemaan Warburgia, sillä niin paljon näiden freskojen aihemaailmasta ja symboliikasta jää tavoittamatta. Freskoista muodostuu väistämättä pinnan dekoraatiota kuvakielen lukutaidon puuttuessa, kuten kirkostakin muodostuu vain erikoislaatuinen arkkitehtoninen rakenne, tyhjyyden fasadi uskon puuttuessa.

Aby Warburg (1866–1929) uudisti taidehistoriallista tutkimusta, joka aiemmin idealisoi tutkimuskohteitaan ja ”lankesi vulgaariin individualisaatioon” (Warburgin ilmaisu) lähestyessään esimerkiksi renessanssin taidetta. Tältä periaatteelta hän toi tutkimukseensa renessanssitaiteen synnyttäneen sosiaalisen ja taloudellisen taustan läpivalaisun, sosioekonomisen tutkimusmetodin, joka nykyisin on kaiken taiteentutkimuksen peruspilareita. Olihan nimenomaan taloudellinen vaihto mahdollistanut Firenzen ja Venetsian korkeataiteen tason, synnyttänyt meidänkin tuntemamme suurmiehet ja nerokkaat merkkiteokset. Tämä selitysmalli merkitsi tutkimuksellista siirtymistä romantiikasta moderniin toimien vastakkaisena aikaisemmille yksilöpsykologisille, herooisille selitysmalleille, jotka eristivät taiteilijan ympäristöstään korostaen ”naiivia riippumatonta neroutta”.

Minulle Ghirlandaion ja Warburgin yhteys avautui vasta monien Firenzen käyntieni jälkeen, olin katsonut freskoja ”viattomin silmin” figuurien ja värien latautuneina yhdistelminä tajuamatta kulttuurillisia yhteyksiä. En tiennyt edes Warburgin syvästä kytköksestä Firenzeen.

Warburg asettui Firenzeen perheensä kanssa vuonna 1898 neljäksi vuodeksi. Väitöskirjansa hän oli tehnyt Botticellin klassikkoteoksista käsitellen tämän hahmojen asentoja, tuulessa virtaavia hiuksia, liehuvia kankaita, antiikista periytyviä hahmoja ja kuvasymboleita. Firenzen vuosinaan Warburg keskittyi Ghirlandaion freskosarjan historiallisen ympäristön tutkimiseen: hänelle juuri nämä maalaukset olivat aikansa dokumentaatiota, joka oli jopa oleellisempaa kuin niiden taiteelliset laatuarvot.

”Juutalainen veri, hampurilainen sydän, firenzeläinen sielu”, kuuluu Warburgin kuuluisaksi tullut luonnehdinta itsestään. Hampurissa varakkaaseen juutalaiseen pankkiirisukuun syntyneeseen Abraham ”Aby” Warburgiin ahtaan konservatiivinen kasvuympäristö loi henkisen ambivalenssin, sisäisen kapinan siemenen, joka sai hänet valitsemaan taidehistorian opiskelualueekseen perheen oletuksista huolimatta. Taidehistorioitsijasta kirjoittanut Petri Vuojala toteaa, että ”sydämeltään Warburg oli viimeisiä Buddenbrookeja”. Hän vertautuu Hanno Buddenbrookiin, suvun mustaan lampaaseen ja samalla viimeiseen toivoon, joka osoittautuu kuitenkin liian hauraaksi ja ”degeneroituneeksi” täyttämään tähän asetetut odotukset.

Tähän kapinointiin elämänuran valinnan suhteen liittyvät myös hänen myöhemmät vaiheensa, jossa ennalta arvaamattomuus yhdistyy paikanvaihdoksiin. Sitä heijastavat epätotunnaiset tutkimusmetodit, jotka saattoivat käyttää lähteenään niin antiikin kuvastoa kuin intialaista astrologiaa. Lukuisat matkat johtivat hänet aina Yhdysvaltoihin Hopi-intiaanien rituaaleja ja kulttuurillisia merkkejä tutkimaan. Tiukka akateemisuus yhdistyi vahvasti persoonalliseen ja omakohtaiseen tarkastelukulmaan.

Oleellista henkilökuvan kannalta on Warburgin mentaalinen epävakaus, taipumus masennukseen ja psykoosialttius, jonka seurauksena hän vietti aikaa hoitolaitoksissa useiden vuosien ajan Saksassa ja Sveitsissä. Ernst Gombrich, nuorempi merkittävä kollega, joka ensimmäisenä kirjoitti Warburgin elämänkerran, puhuu Warburgin taistelusta mielisairautta vastaan: se leimasi tämän elämää, mutta samalla lisäsi hänen itsetuntemustaan. Gombrich muistuttaakin, kuinka Warburg kutsui itseään ”psykohistorioitsijaksi, jonka pyrkimys on diagnosoida länsimaisen kulttuurin skitsofreniaa kuvien kautta, omaelämänkerrallisen heijasteen avulla”.

Häilyvyys ja särkymistä lähentelevä herkkyys yhdistävät Warburgin persoonan taiteilijan identiteettiin, joka on aina asettumaton ja epävakaa. Hermoromahduksineen hän edustaa asettumatonta intellektualismia, joka etsii ymmärrykselle uutta muotoa, tiedolle epäsovinnaisia kategorioita. Etsinnässään Warburg henkilöi ”vaeltavan juutalaisen” arkkityyppistä hahmoa.

Mnemosyne

Myöhemmässä elämänvaiheessa Warburg kehitti ajatuksen suuresta kuvahakuteoksesta. Mnemosyne Atlas kokoaisi yhteen kaikki oleelliset kulttuureissa esiintyneet kuvamuodot. Kuten työn nimeäminenkin osoittaa (Mnemosyne on antiikin Kreikan personoituma muistille), kyseessä oli erittäin kunnianhimoinen hanke sivilisaation kuvakartasta, kaikkien mahdollisten kuvien sisäisestä yhteydestä ja evoluutiosta. Puulevyille kiinnitetyt tuhannet mustavalkokuvat muodostaisivat kokonaisuuksia, jotka avaisivat tulkinnallisia kuvasuhteita ja piileviä merkityskertymiä.

Kuvat olivat suurennoksia taideteosten detaljeista, mytologian kuvastoa eri mantereilta aina intialaiseen astrologiaan saakka, kuvia aikakauslehdistä, jopa mainoskuvia. Erityisinä painopisteinä korostuivat varhaisrenessanssin ja Saksan reformaation kuva-aiheet. Warburg käytti termiä ”kuvankuljettajat” hahmottamaan kuvamotiivien vaeltamista ajasta ja kulttuurista toiseen.

Ajatus visuaalisesta ensyklopediasta on käytännössä sama, jonka internet on myöhemmin toteuttanut tehokkaasti ja kattavasti. Siksi kuvapankin toteutus kuulostaakin ajassamme kömpelöltä: tarvitsivathan kuvalevyt säilytyspaikan ja tilan, jossa yleisö saattoi niihin tutustua. Viimeisessä vaiheessaan Mnemosyne Atlas koostui 63 suuresta puulevystä, joihin mustavalkokuvat olivat kiinnitettyinä. Tauluissa ei juuri ollut selittäviä tekstejä, vaan Warburg luotti katsojan kuvanlukutaitoon, motiivien välittymiseen intensiivisen katsomisen kautta.

Hanke jäi kesken Warburgin kuollessa. Lisäksi natsien valtaannousu 1930-luvun alussa heitti varjonsa kuva-arkiston toimitaan Hampurissa. Jäämistö siirrettiinkin Lontooseen, jossa nykyäänkin toimii Warburg-instituutti.

Kuvien tulva

Internetin virtuaalisista hakukoneista huolimatta Warburgin Mnemosyne Atlaksella oli ratkaiseva ero näihin nähden: suunnaton kuvien kunnioittaminen sekä luottamus ajattelun voimaan ja kantavuuteen. Kuvien ymmärtämiseen tarvitaan välimatkaa, jota nykyisin ei ole. Aikamme kulttuuri halveksii kuvaa, vaikka rakentuu kuvallisesti.

Paikallaan olevat ja liikkuvat kuvat tulvivat ympärillämme, virtuaalinen kuva-aineisto luo maailmankuvaa johtaen kulutuskäyttäytymiseen ja muodostaen mielipideilmastoa. Silti tulva mitätöi kuvan merkityksen reaaliaikaisella levittäytymisellään. Vain välimatka luo mahdollisuuden tulkinnalle ja ymmärrykselle.

Välimatkan tietoinen luominen oman itsen ja ulkoisen maailman välillä onkin oleellinen käsite Warburgille: kaiken kulttuurin ja ymmärtämisen perusta, ajattelun lähtökohta. Itse asiassa tuo välimatka merkitsee kulttuuria.

Norjalainen kirjailija Karl Ove Knausgård ilmaisee saman: ”Ihmisyydessä on sisäinen ja ulkoinen raja, niiden välissä on kulttuuri, ja siinä me näyttäydymme itsellemme”. Voidaankin puhua luovasta kaksoismuistista, henkilökohtaisesta ja kollektiivisesta, jonka kohtaamisalue kulttuuri on. Tämän yhdistäjänä, johdattajana ja tilan avaajana toimii luovuus.

Olemme liukumassa todellisuuteen, jossa kulttuurin peilaavaa välitilaa ei enää ole; sen sijaan kaikki on suoraa reflektointia akustisiin ja visuaalisiin ärsykkeisiin. Elokuvayleisö tirskahtelee ja liikuttuu Hollywood-tuotannon laskelmoidun kuvakielen ohjaamana. Sodan kuvasto pakolaisvyöryineen Eurooppaan saa meidät laukomaan kantamme puolesta tai vastaan ennen pohdintaa tai tilanteen kartoitusta. Reagoimme erilaiselta näyttävään ennen ymmärrystä. Kuvaavaa on, että emme näe itseämme kielialueen, kulttuurin ja historiallisen prosessin osana vaan todellisuus näyttäytyy meille itsestämme käsin valmiiksi annettuna.

Nykykulttuuriamme leimaa roskatuotanto ja kuvamassateollisuus. On tultu valovuoden päähän siitä, kun valmistunutta maalausta kannettiin riemusaatossa 1300-luvun Sienan kujilla ennen sen paikoilleen asettamista kirkkoon tai kaupungin edustusrakennukseen.

Olemme visuaalisen fragmentoitumisen kautta täysin kadottaneet kyvyn kulttuurillisten yhteyksien näkemiseen, menettäneet kyvyn lukea maalaustaidetta ja sen kantamaa historiaa. Vanhasta maalaustaiteesta on tullut mykkää ornamentiikkaa ja hengetöntä museaalisten tilojen dekoraatiota. Firenzeläisen kirkon freskoja tihrustetaan turistioppaan ohjeistuksella tavoittamatta niiden yhteyttä syntyajankohtansa yhteiskuntaan.  Ne ovat Warburgilaisesti kadottaneet ikonografisen yhteyden taustaansa ja tulleet irrallisiksi, nihiloituneet menettäen suhteen aikaansa. Vanhan maalaustaiteen teoksista on tullut sanan mukaisesti ajattomia, mikä romantiikan aikakautena nähtiin hölmösti taiteen päämääränä.

Maalauksen, kuten kaiken taiteen tehtävä on palauttaa meidät aikaan. Olemassaolomme ja ymmärryksemme muodostuu vain ajallisuudesta. Emme voi ymmärtää ajattomuutta, ja yhtä vähän voimme ymmärtää maailmankaikkeutta äärettömyytenä. Vain rajallinen ja ajallinen avautuu tajuttavaksi.

Taide ei heijasta ajattomuutta, taide on aikaa ja kaiken pysähtymättömyyttä. Ja ennen kaikkea se on peili omalle katoavuudelleen, meidän katoavuudellemme.

Unen kaupunki

Ensimmäisen kerran vierailin Firenzessä 18-vuotiaana. Interrail halki Euroopan johti Italiaan, josta jatkoin vielä edemmäs Välimerelle: Kreikan saarille, Istanbuliin kulttuurimme alkulähteille. Firenzessä minulla ei kuitenkaan ollut malttia jonottaa Uffiziin, puhumattakaan muihin museoihin tutustumisesta. Vaikka olinkin maalannut jo useamman vuoden teinin kiihkeydellä, en ollut paljonkaan tutustunut renessanssin kulttuurihistoriaan, joten suurin osa tarjonnasta ja mahdollisuudesta ymmärtää sitä meni ohi.

Kavahdin turistivirtoja, museaalisuus pelotti minua. Taidehistoria edusti ehdottomuuteensa kivettynyttä tulkintaa maa­laus­taiteen mestariteoksista, eikä tämä jättänyt tilaa omalle tunteelle. Taidehistoria oli myös kammottava ja ylittämätön vuori, jonka korkeus tuntui musertavalta taiteilijaksi pyrkivälle.

Mutta kuten matkallani muutoinkin, purin arkaa levottomuuttani kävelemällä. Ainoana selkeänä muistikuvana on jäänyt kiipeäminen piazzale Michelangelolle. Näköalakukkulalta viaton katseeni tavoitti kaupungin siluetin ja kiehtovan tiiviyden. Historia puhui omalla äänellään: suoraan.

Nauliuduin paikoilleni. Aavistinko palaavani tänne yhä uudelleen myöhemmissä elämänvaiheissani? Kuten useimmiten matkustaessa tapahtuu, vasta myöhemmin ymmärsin tekemäni matkan merkityksellisyyden.

Firenzessä minut valtaa aina vaikutelma, että tämä on suuri ulkoilmamuseo. Kadut ja kujat muodostavat museon pohjakaavan, ylhäältä piazzale Michelangelolta tai Fie­so­lesta nähtynä kaupungin yllä on näkymätön kulttuurillisuuden kupoli, joka eristää sen muutoksesta. Arkkitehtonisesti täydellisen kauniit kirkot ja palatsit sulkevat sisäänsä pakahduttavan määrän freskoja, öljyvärimaalauksia, veistotaidetta; ikään kuin mikään tämän aikakauden jälkeen ei yltäisi enää samalle huipulle vaan olisi taiteena vääjäämättä laimeampaa ja jäähtynyttä.

Kaupunki luo pitkäkestoisen haltioitumisen kokemuksen, kroonisen Stendhalin oireyhtymän. Silti vastaääni herää. Kulttuuri on täällä jähmettynyt kokoelmiinsa, museoista muodostuu rituaalin toistavia muistopaikkoja, kulttuurituristin pakollisia käyntikohteita vailla Warburgin peräänkuuluttamaa historiallista kokonaisnäkemystä. David-patsaan kopion voi nähdä kunnantalon edessä tai halpana pienoispatsaana myyntikojun pöydällä; miksi vaivautua alkuperäisen perään Accademiaan.

Kaupungin henki synnyttää unen kaltaisen ylitodellisuuden. Merkitseekö kaupungin synnyttämä uni muistamista vai unohdusta? Elämä virtaa turistien kansoittamilla kapeilla kaduilla, kesän alennusmyynneissä muotiliikkeissä ja tavarataloissa, ajoneuvojen jonoissa ja hälytysajoneuvojen signaaleissa, maahanmuuttajien rihkaman katumyynnissä.

Mutta samalla kaupungissa on jotain museaalisen pysähtynyttä kuten kaikissa Italian lukemattomissa vanhoissa kaupungeissa. Kulttuurinen huippu on saavutettu jo aikoja siten, eikä mikään enää muutu. Miten täällä voisi luoda uutta ja elävää kulttuuria, joka ei vain toisintaisi vanhoja löydöksiä ja tutuksi tullutta estetiikkaa? Mitä olisi olla firenzeläinen nykytaiteilija? Hänhän ei voisi kuin tuhota taustansa tai taantua jäljittelyyn ja näin tuhoutua itse taiteilijana.

Museot ovat epitafeja, kulttuurisia surun paikkoja. Muistokirjoituksia menneelle kukoistukselle. Tämä on aina ollut minulle vahva tunnevaikutelma merkittävien kokoelmien äärellä. Roomalaisessa museossa muistan katsoneeni etruskiveistoksen tietävää hymyä menetyksen surun läpi. Vitriini eristää menneen elämän samalla paljastaen nykyisen tyhjentyneen ja kyvyttömän kulttuurimme ja oman mielikuvituksettoman paikkani tässä. Sen osoittaa aikamme epätoivoinen yritys tallentaa nykymuseaalinen muoviesineistöstä, menneistä kännykkämalleista ja vanhentuneesta elektroniikasta vastineeksi klassisten aikakausien pronssille ja marmorille.

Katsomalla menneeseen katson epäilemättä konstruoitua ideaalikuvaa, kokonaista ja ehyttä näkymää, jota epävakaassa nykyhetkessä ei koskaan voi olla. Museo väistämättä nostalgisoi, muuntaa luonnollisen muutostarpeen pysähtyneisyyden kaipaukseksi.

Demonit

Walter Benjamin tunsi erityislaatuista hengenheimolaisuutta sukupolvea iäkkäämpään Warburgiin, ”kulttuurin tiedemieheen”, kuten Benjamin tätä kuvaili. Molemmat heistä tutkivat kulttuurillista muistia ja länsimaisen kulttuurin muutosta pyrkien kokonaisnäkemykseen. Heidän ajatuksellinen taustansa juurtuu valistuksen filosofiseen perinteeseen. Kummallakin kulttuurikritiikki muodostui oleelliseksi osaksi tutkimusta. Toiveikkuus yhdistyi heillä kriittisyyteen.

Kuten Warburgin ja Benjaminin yhteneväisyyksiä tutkinut taidehistorian professori Matthew Rampley toteaa, molemmat olivat syvällisesti selvillä kehityksen kääntöpuolista: moderni ei ollut nähtävissä vain järjen voittokulkuna irrationaalisesta, joka hallitsi esimodernia aikaa. Missä edistystä oli tapahtunut, sen paikka oli erittäin haavoittuva ja alati uhanalainen.

Warburg tulkitsi ihmisessä olevan negatiivisen irrationaalisen aineksen ja pahan tulevan haltuun otetuiksi myyttikuvaston ja taiteen hirviöiden kuvauksissa: demonit kesytettiin näissä kuvamuodoissa ymmärrettäviksi. Esitietoisen kammioissa läikehtivä pelko yliluonnollisia voimia kohtaan tiivistyi pahan kuviksi, ja tuli näin nähtynä tajuttavaksi.

Warburgin mukaan ”ihminen on kokonaisuudessaan vaikeasti kesytettävä luonnonolento, joka säilyttää primitiiviset päähänpistonsa, mutta ottaa ne haltuunsa kuvien kuten koko kulttuurin avulla”.

Kadonnut aura

Walter Benjaminin kuuluisimpia käsitteellisiä muotoiluja on taideteoksen aura: Benjaminin mukaan taiteen ainutkertaisuus on kadonnut mekaanisen toisintamisen aikakautena, joka merkitsee auran menetystä. Aura liittyy teoksen kulttiluonteeseen.

Taideteos palvottuna, uskontoon liittyvänä kulttiesineenä on muuntunut ajan muutoksessa arkiseksi näyttelyesineeksi. Siirtymävaiheina ovat toimineet luolamaalausten suoran ja maagisen läsnäolon ”esikultti”, uskonnollinen ikonisuus katedraalien alttarimaalauksissa sekä siitä kehittynyt renessanssin ”kauneuden kultti”. Lopulta on päästy eroon kaikista kulttien jäänteistäkin ja päädytty näyttelyarvoon.

Aitous, alkuperäisyys ja teoksen autenttisuus eivät pysty määrittelemään taidetta, koska alkuperäistä ja kopiota ei enää voida erottaa toisistaan. Ne eivät nyt lainkaan muodosta teoksen merkitystä. Aura on sitonut itseensä muistin, joka myös näin katoaa.

Moderni teknologia on muuntanut kaiken, minkä Benjamin pani merkille jo 1900-luvun alkupuolen eurooppalaisessa yhteiskunnassa ja tietenkin edustamassaan Weimarin tasavallassa. Aikaisemmin taideteoksen historia rakentui sen luomisprosessin, ympäristön ja omistussuhteiden mukaan. Tekninen uusintaminen mutkisti teoksen historian. Alkuperäinen tekijä ja teos katoavat toiston välineiden heijasteisiin.

Benjaminin mukaan auran käsite ei sovi modernin ajan taiteeseen, jolle on ominaista jäljennettävyys ja laaja saatavuus. Esimerkiksi elokuva on globaalisti leviävää massojen taidetta. Virtuaalisesti toistettavissa oleva kuva ei enää vaadi museotilaa tai galleriaa ympärilleen tullakseen tavoitetuksi taiteena.

Tätä voi miettiä myös maa­laus­tai­teen yhteydessä. Suurin osa maalauksistakin tulee nähdyksi sähköisessä muodossa.

Ajan muutosta kuvatessaan Benjamin ei kuitenkaan sorru moralisoivaan kritiikkiin kuten muut Frankfurtin koulukunnan edustajat. Max Horkheimer ja Theodor Adorno tulkitsivat yksioikoisesti, että uusi aika riistää taiteelta sen sisällön. Sen sijaan Benjaminille tekniset uudistukset mahdollistavat nopean tiedonsiirron ja asettavat massat keskenään tasavertaisempaan asemaan. Benjaminin mukaan tämä ei millään muotoa tarkoita taiteen loppua, vaan taide saa ainoastaan uudet määreet.

Taiteen laaja saavutettavuus on täysin uusi piirre taiteen vastaanottamisessa. Modernina aikana se muuttuu demokraattisemmaksi. 2000-luvun todellisuus on saavuttanut pisteen, jota edes Benjamin ei voinut ennakoida: kaikki mahdollinen taide historiallisella perspektiivillä on läsnä internetissä. Saatavilla on tekstien ohella niin kuvataide, musiikki kuin elokuva vapaassa kuluttamisen virrassa.

Taideteos on tuotu lähemmäs teoksen kokijaa tavalla, josta Warburgin kuvataulujen toiminta jää valovuosien päähän. Enää ei tarvitse hakeutua kulttipaikoille ja taiteen temppeleihin; elämyksen voi hakea suoratoistona informaatiovirrasta.

Muutoksen havainnoinnissaan Benjamin on ainutlaatuinen: taide on jatkuvassa liikkeessä, joka liittyy yhteiskuntaan ja sen dynamiikkaan. Vielä 1800-luvulla maisemaa tarkkailtiin kuin maalaustaidetta. Maisemat olivat laajoja ja yksityiskohdat palvelivat kokonaisuutta. Verkkaisempi elämänrytmi auttoi näkemään laajoja pintoja. Itse elämä koettiin tyypillisemmin pitkänä linjana eikä niinkään fragmentaarisina, toisistaan irrallisina jaksoina, kuten nykyisessä jälkimodernissa tajunnassa tapahtuu.

Benjaminin linjauksen mukaan 1900-luvulla kulttuurillinen koodisto uudistui yhteiskuntarakenteen muutoksen, teollistumisen ja teknisen kehityksen myötä. Maalaustaiteen, musiikin ja romaanitaiteen pitkät ja rauhalliset kaaret vaihtuivat nopeisiin leikkauksiin, mainonnan kaltaisiin informaatiovälähdyksiin, levottomiin sävelryöppyihin. Elämä muuntui lyhyiden jaksojen, montaasimaisten leikkausten sarjoiksi.

Romantiikan ajan eeppinen tajunta vaihtui moderniin ja jälkimoderniin tajuntaan. Ensimmäisten mykkäelokuvien ylinopeus heijasti tätä, kuten myös Eisensteinin sommitelmat, melodiikan kuolema, atonaalisuus ja sarjallisuus musiikissa. Maalaustaiteen esittävä muoto hajaantui.

Tyhjentyneen kulttuurin äärellä

Oswald Spenglerin Länsimaiden perikato (Der Untergang des Abendlandes: Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, 1918–1922) on megalomaaninen kokonaisteoria luomiskyvyttömästä länsimaisesta sivilisaatiosta ja sen tilaan johtaneesta kehitystiestä. Spenglerille suuret kulttuurit ovat historian perusyksikköjä, suljettuja kokonaisuuksia, jotka kasvavat, kukoistavat ja kuihtuvat lähes biologista mallia noudattaen seuraten toisiaan aikakaudesta toiseen mekaanisesti kuin kasvit. Spengler seuraa Friedrich Nietzschen viitoittamana syklistä ikuisen toistuvuuden käsitystä erotuksena valistuksen jatkuvan lineaarisen kehittymisen ajatukselle.

Näkymä voidaan myös palauttaa ajassa ilmentyviksi kollektiivisiksi pyrkimyksiksi, kulttuurillisiksi motiiveiksi. Kuten Georg Henrik von Wright laajassa Spengler-esseessään ehdottaa, kulttuurit voitaisiin käsittää eräänlaisina historiassa esiintyvinä ”motiivien tihentyminä”. Motiivikompleksin hajoaminen voitaisiin näin nähdä kulttuurin hajaantumisena ja häviönä – ”perikatona”.

Ovathan esimerkiksi motiivit katsoa ja ymmärtää maalausta Warburgin peräänkuuluttamalla tavalla tyystin kadonneet. Sen sijaan syntyy uusia motiivikomplekseja, uutta ”kulttuuria”, kuten esimerkiksi virtuaalinen liikkuminen tietoverkoissa tai nopea katse ja refleksimäinen reagoiminen tietokonepeleissä.

Spenglerin termein teoksen kuvaama liukuma luovasta kulttuurista hedelmättömään sivilisaatioon merkitsee tason laskua kaikilla alueilla länsimaalaisissa yhteiskunnissa. ”Muutaman vuosisadan kuluttua ei ole oleva enää länsieurooppalaista kulttuuria, ei yhtään saksalaista, englantilaista, eikä ranskalaista, niin kuin Justianianuksen aikaan ei ollut enää yhtään roomalaista.”

Nykykulttuurissa erot ovat hävinneet, eikä tältä liudentumiselta pelasta kaupan uusi protektionismi tai rajoja sulkeva nationalismikaan.

Spengler pyrkii suureen kokonaisvisioon ajan pyrkimysten kaltaisesti: 1900-luvun alku synnyttää kokonaisteorioita niin taiteen kuin tieteen saralla. Spengler lähestyy maailmanhistoriaa totaliteettina, mekanisoi tämän pyrkiessään löytämään maailmanhistorian ”metafyysisen struktuurin”.

Kulttuurisen nostalgian Spengler näkee eräänä alkavan rappion merkkinä. Kuten Spengler huomauttaa, ei antiikki raunioita palvonut, mikään ei olisi ollut vieraampaa sen hengelle. Vasta uusi aika, barokki ja taidemaalari Claude Lorrain toivat menneen rappeutuneiden todisteiden palvomisen kulttuuriin. Antiikki ei hohtanut ajatonta ja kylmää valkoista marmoria, kuten 1700- luvun taidehistorioitsija Johann Joachim Winckelmann tai tanskalainen kuvanveistäjä Bertel Thorvaldsen uskottelivat; se välkehti lihallisissa väreissä ja ajallisuudessa.

Antiikki eli nyt-hetken dionyysisyydessä. Myöhempi kulttuurillinen nostalgia ja luovuuden puute loi ”ajattoman” antiikin käsityksen. Mitä kauempana ollaan kulttuurin uusiutuvasta lähteestä, dionyysisestä luovasta voimasta, sitä hanakammin takaudutaan nostalgisoituun menneisyyteen.

Spenglerin aikaloikkina etenevät yksittäiset lauseet saattavat olla kärjistyksissään kohtuuttomia, mutta ne ovat samalla järisyttäviä ajattelua avaavia tiivistyksiä, joissa yksittäiset taideteokset kuvaavat aikakauden yleisiä pyrkimyksiä. Spenglerin tulkinnat sitovat teokset taustaansa ja selittävät niiden synnyn kokonaiskulttuurisen taustan kautta, mikä vastaa täysin Warburgin tavoitetta taideteosten sosiaalisen kontekstin kartoittamiseen.

Maalaustaide esiintyy aikakausien tulkkina. Päättelyketjut ulottuvat kulttuurikaudesta toiseen. Spenglerin mukaan ”vailla syvyyttä olevan renessanssin” jälkeen, joka pyrki ”yksiäänisesti” ainoastaan piirtämään ja rajaamaan muodot esiin taustastaan, vasta barokissa maalaustaiteesta tulee polyfonista, moniäänisen ”maalauksellista”, äärettömyyteen suuntautuvaa, jota se aiemmin oli vain uskonnollisten aiheidensa mutta ei teknisen toteutuksen kautta.

Tausta saa uudenlaisen merkityksen maalauksessa: tausta äärettömän tunnuksena voittaa pintaan rajoittuvan etualan. Vangitaan eurooppalaisen faustisen sielun syvyyselämys kuvaliikkeeseen. Horisontin etäisyydestä virtaa esiin ”kuvan musiikki”. Spenglerin hurmioituneen tulkinnan mukaan Tizianin värit soivat kuin Monteverdin soinnut. Ajan maalaustaiteessa on samaa melodiallista aaltoilua kuin venetsialaisissa madrigaaleissa.

Nerokas on myös tulkinta ruskean, joka renessanssille oli värinä täysin vieras, ilmaantumisesta maalaustaiteeseen. Ruskea on sateenkaaresta puuttuva ainoa ”perusväri”, keinotekoinen, historiallinen väri. Se on protestanttisen Jumalasta etääntyvän maailmantunteen väri, jonka mestari Rembrandt oli. Tässä tulkinnassa ruskea ei laskeudu maahan vaan kohoaa korkeaholvisten katedraalien hämärästä ylemmäs huipentuen myöhemmin romantiikassa ”Brucknerin orkesterisoinnutukseen, joka niin usein täyttää tilan ruskehtavalla kullalla” luoden hämyisen valon sävelkatedraalin.

Impressionismin ulkoilmavalo merkitsee jo teollistuvan ja tieteellistyvän aikakauden uskonnottomuutta, astumista pyhitetyn sisätilan uskonnollisesta kulttiteoksesta ulkoilmaan ja värin läpivalaisuun. Epäsentimentaalinen, tunteettomuutta lähentelevä ulkoilmamaalaus on uskonnollisen maalaustaiteen vastakohta, sillä se tappaa lopunkin jumalasta edustaen ajan ”järkeisuskoa”. 

Näin impressionismi, joka Spenglerille edustaa maalaustaiteen viimeisimpiä elämän merkkejä, syrjäyttää jumalallisen ehdottomalla maallistumisella.

Näköala näköalattomuuteen

Spenglerille ”varhainen uskonnollinen maailmantietoisuus” loi kulttuurin ja taiteen, kuten Walter Benjaminkin tulkitsi. Tämän tietoisuuden sammuminen on johtanut elävän kulttuurin muuttumiseen hiipuvaksi sivilisaatioksi. Kulttuurimme on tyhjentynyt jo aikoja sitten, muuttunut tuhon sivilisaatioksi. Hajoamista ei siis aiheuta mikään ulkoapäin tuleva uhkaava voima, pakolaisten invaasio tai EU:n heikentyminen, vaan hajaannus tapahtuu sisäisen onttouteen tyhjentymisen seurauksena. Kuivunut oksa katkeaa myrskytuulessa.

Spenglerin katkera lopputoteamus taiteesta on: länsimainen kuvataide on peruuttamattomasti lopussa. ”Se mitä nykyisin harjoitetaan taiteena, on itseensä viittaavaa voimattomuutta ja valhetta”, tulkitsee Spengler. Keinotekoinen taide ei kykene orgaaniseen kehittymiseen: se merkitsee tämän kulttuurin alueen loppua.

Kuvien tulviessa ja rajallisen käsittelykykymme patouttaessa ne esiin nousee kysymys: kuinka löydän oleellisimman (taiteen) kuvavirrasta? Onko benjaminmaisesti ilmaistuna massojen keskittymiskyky kadonnut nopeiden elämysten kustannuksella? Näyttää siltä, että osallistumisesta elämystarjontaan on tullut sisältöjä tärkeämpää. Massakulttuurissa on tapahtunut kaiken yleinen estetisoituminen. Tämän tapahduttua katkeaa yhteys kulttuuriperinteeseen.

Voidaan puhua kulttuurisen tason yleisestä laskusta, keskinkertaistumisesta ja tasapäistymisestä, jolloin roskatuotanto ja kuvamassateollisuus syövät taiteen syvyysulottuvuuden. Kohtalokkaaksi taitteeksi muodostuu 1900-luvun alkupuoli, jolloin Warburgin Mnemosynellään tunnistama yhteinen tiedostamattoman kieli alkaa hajota, vajota tulkinnalliseen Baabeliin.  

Taidetta ei voi enää kohdata intuitiivisesti, sillä suuren kulttuurisen muistin puuttuessa ei ole lähdettä kokemukselle. Nykytaide ammentaa omista rakenteistaan; se on pääasiassa käsitteisiin perustuvaa tunne-elämyksen eliminoivaa tiedollista analyysia, tekstien kommentaaria ja kierrätystä, joka vaatii perehtyneen asiantuntemuksen.

On kadotettu kollektiivisen fantasioinnin eli tiedostamattoman lähde. Nykyinen taide joko toteaa kylmästi, ironisoi tai lainaa uutta luomatta. Karl-Ove Knausqård purkaa kokemustaan nykytaiteen edessä: ”Meidän aikamme taide, siis taide, jonka olisi periaatteessa luullut olevan minua varten, ei pitänyt taideteoksen synnyttämiä tunteita arvokkaina. Tunteet olivat alempiarvoisia, tai ehkä jopa ei-toivottua sivutuotetta, eräänlaista jätettä, tai parhaassa tapauksessa manipuloitua materiaalia.”

Sosiologisesti taide ei löydä luontevaa paikkaansa nyky-yhteiskunnassa. Vaihtoehdoiksi jäävät taiteen eristyminen elitistiseen hierarkiaan, käsitteellistäminen ja ”tieteellistäminen” väitöskirjoineen tai sen täydellinen viihteellistäminen tähtikultteineen, jolloin taide liukenee muihin viihdemuotoihin väistämättä häviten näille.

Kierrätystä

Aby Warburgin näkemys kulttuuriin on lohdullisempi kuin Spenglerin jylhä vanhatestamentillinen näkemys. Warburgin mielestä nykyisellä taiteella oli lupa ja oikeus mutta myös velvollisuus hyödyntää menneisyyden rikkaita ilmaisuvarantoja. Hyödyntäen kotitaustansa taloustermistöä hän muotoili: ”Menneisyyden kuvapankissa kasvaneet kuvaresurssit voitiin ottaa yhä uudelleen käyttöön, ne voitiin investoida uuteen taiteeseen ja saada tuottamaan siellä uusia ilmaisuarvoja.”

Uusi taide ei siis koskaan syntynyt tyhjästä. Menneisyys ei koskaan olisi painolasti. Tässä Warburg lähestyy Jacques Derridan kaltaisia myöhäismodernin tulkkeja: toisinto on aina uusinto. 

Uuden kulttuurituotteen synty ei tapahtunut tyhjästä. Kuten taidehistorioitsija Petri Vuojala toteaa, Warburg ei pitänyt vanhojen tyylilajien käyttöä mielikuvituksen puutteesta johtuvana ja sitä ilmentävänä ryöstelynä, travesteriana. Warburgin mukaan ”uusi on aina ja kaikkina aikoina etsinyt tukea vanhasta”.

Kääntyminen vanhan puoleen edusti Warburgille paluuta alkulähteille. Näin ajatellen taiteellista neroutta ei ollut kyky vapautua menneisyyden painolastista. Vaikutteet eivät merkinneet passiivista omaksumista ja heikentynyttä jäljittelyä kuten Spenglerillä, vaan kyseessä oli ”erittelevä yhteenotto sekä nykyisyyden että menneisyyden kanssa.”

Sekä Warburgille että Benjaminille menneisyys otetaan lakkaamatta uudelleenkäyttöön nykyisyydessä. Kuten Birminghamin yliopiston taidehistorian professori Matthew Rampley kokoaa, Oswald Spenglerin väsyneen fatalismiin sijaan he korostivat, kuinka mennyt uudelleenkirjoittaa itseään nykyhetkessä ja kuinka tämä prosessi voi olla regressiivistä paluuta tai sitten eteenpäin suuntautuvaa ja luovaa kulttuuritradition uudelleentyöstöä.

Kierrätys laajennetussa mielessä merkitsee kulttuurista raakamateriaalin uusiokäyttöä alkuperän tutkimisen kautta, jonka ydin on muistaminen.

Viattomuuden menetys

Olisi liian helppo turvautua Spenglerin tyhjentyneen kulttuurin rauniovisioon sanoen, että nykyinen Euroopan hajaannus johtuu tästä tyhjentymisestä ja muuntumisesta tuhon sivilisaatioksi. Kun elämme jälleen kerran lopun aikoja, on syytä muistaa von Wrightin huomauttamana, että jo antiikin kreikassa tarinankertojat Hesiodoksesta alkaen sijoittivat itsensä kulttuurikauteen, joka oli vähiten hyvä. Lopun merkit häämöttivät nuorison huonoissa tavoissa ja kulloisenkin hallinnon rappiossa.

Kulttuurillisia loppuja tulkinneen Jean Baudrillardin mukaan loput ovat illuusioita, helppoja selityksiä ja yksinkertaistavia tarinoita sivilisaation loputtomaan kaaosmaisuuteen. Mekaaninen aikojen loppumisen mallinnus vakuuttaa jylhällä kohtalonomaisuudellaan mutta ei vastaa todellista kulttuurin ainesten päällekkäisyyttä. Loput ovat kielellisiä illuusioita, joita luodaan tarinan jatkuvuuden takia. Tämän tulkinnan mukaan fundamentalistinen totaalisen lopun odotus on älyllistä laiskuutta, helppo luikahdus tosiasioiden veräjästä.

Samanlaiseen lineaarisesti etenevään tulkinnalliseen naivismiin lankesi valistusajattelu käänteisessä muodossa. Vuonna 1688 Bernard Le Bouyer de Fontenelle kirjoitti kuuluisan ylistyksensä inhimillisen viisauden jatkuvalle kasvulle. Tätä positivismia ja uskon varmuutta jatkuvaan kasvuun seurasivat valistuksen filosofit. Lanseerattiin hyvin tunnetut prinsiipit ihmiskunnan loputtomalle edistykselle. Tiedon ja moraalin kehitykselle ei ollut rajaa.

Ei tarvita suurtakaan päättelykykyä sen ymmärtämiseksi, että ihmiskunnan vääjäämätön edistys on illuusio. Ei liene enää yllätys, että tämä ei olekaan paras kaikista maailmoista.

Kuuluisa on Walter Benjaminin tulkinta Paul Kleen ”Angelus Novus” -maalauksesta: kuvassa esiintyvä hahmo on Historian enkeli, jonka takaa kohoaa myrsky nousten aina paratiisista saakka tuhoten kaiken altaan. Tuo myrsky on edistys. Benjaminin silmin viattoman puhdas usko edistykseen kuolee tässä maalauksessa, kuten se kuoli kokonaisuudessaan 1900-luvun kuluessa ensimmäisen ja toisen maailmansodan hävittämänä.

Hämärän ajatuksia

Jumalat ovat hämärtyneet ja haihtuneet teollistumisen höyryihin. Voidaan puhua von Wrightin mukaisesti ”modernin edistyksen myytistä”, joka murskaantui 1900-luvun myllerryksissä. Uskossa edistykseen on tuhoisaa viattomuutta, jonka haihtumista voi tervehtiä myös positiivisena prosessina. Ei tarvita toista holokaustia adornomaisesti todentamaan kohtalottomuutta. Olemme menettäneet jatkuvuuden tunteen ja sen kautta varmuuden kokemuksen.

Warburg ja Benjamin esittävät yhteisen kysymyksen: kääntyykö menetyksestä seuraava melankolia ja nostalgia surutyöksi ja sitä kautta uutta luovaksi kulttuuriksi?

Esteettisen kokemuksen uniikki olemus korvaantuu elämysteollisuuden massaolemuksella, mediateollisuus hapertaa kulttuurimuistin. Maalaustaiteen menneisyys avautuu vain spesialisteille. Voisikin puhua kadonneiden todellisuuksien taidehistoriasta, meiltä kadonneista ymmärtämisen tasoista.

Perinteinen taidemaailma on vanhentunut. Se toteuttaa romantiikan ajalta periytyviä sosiologisia mallejaan ja hierarkiaansa. Nykytaide on usein jo syntyessään aikansa elänyttä eikä kiinnosta enää moniakaan. Onko mitään taiteen ulkopuolella; onko instituutio täysin eristynyt omiin rituaaleihinsa? Viittaako taide maailmaan vai onko taide maailmassa?

Taide on yhteiskunnassa ohitettu, koska myöhäismodernissa taiteella ei ole enää kohtaloa, joka sen tulisi saavuttaa, ei ole merkkiteoksia, joita sen pitäisi luoda (Donougho 2007), eikä taiteilijalla paikkaa, jonka tämä voisi sankarillisesti valloittaa.

Voinkin kysyä, mihin olen nuorena ryhtynyt heittäytyessäni taiteilijan uralle. Uskoin vilpittömästi elämänmittaiseen suureen tehtävään, jonka päämääränä oli olla linkki siinä korkeahistoriallisessa kulttuurisessa ketjussa, joka yhdistäisi menneet sukupolvet tuleviin. Taiteen tekemisen piti olla vaihtoehtoinen ja kriittinen, valtarakenteita läpivalaiseva kokonaiseettinen olemistapa.

Törmäsinkin taidemaailman helvetinjumalankoneeseen. Taiteen tekeminen osoittautui ammatiksi muiden joukossa ja uran luonniksi markkinoiden ehdoilla. Taidemaailmassa tarjolla oli lattea kamppailu näkyvyystaivaassa, oli huomiotalouden narsistinen peilaus ja orjuutusmekanismit, jotka ainoastaan vahvistivat konservatiivista ja sovinnaista yhteiskuntarakennelmaa.

Eikö taidemaailman koneiston takaa paljastunutkin suuri huijaus? Ei ollutkaan olettamaani merkkiteosten täyttämää taiteilijakohtaloa eikä kollektiivista taiteen rakennusprojektia.

Santa Maria Novellan fasadin kaarimuotoa katsellessani en voi välttyä ajatukselta, että kulttuurilliset arvot saattavat olla samaa elämänvalhetta kuin muutkin ihmisen kasaamat merkitysrakennelmat. Tietoisuus kaikkien kulttuuriarvojen takana olevasta julmuudesta ei hellitä. Alistaminen, orjuus, väkivalta ovat aina mahdollistaneet korkeimmat kulttuurilliset saavutukset. Katedraalit ovat myös vallan fasadeja näyttäen mahdin mutta kätkien vallankäytön mekanismit.

Jotain oleellista näissä fin de sièclen kulttuurin teoreetikoissa välittyy: heille kulttuuri on peili edessämme ja enemmänkin; se on alue, joka paljastaa todellisen itsemme liikkuessamme tällä unen, kuoleman, muistin ja olemassaolomme välitilassa. Heidän ajattelussaan liikutaan kirjallisuuden, filosofian, runouden, maalaustaiteen, arkkitehtuurin, musiikin, esittävän taiteen kokonaisella maaperällä. Tämä asemoituminen näyttää nykyisen kulttuurimme pirstaloitumisen ja yhdistävän taustan puuttumisen mutta herättää samalla tarpeen uuteen kokonaisnäkemykseen.

Menetystä on kyettävä arvioimaan ansaittuna nykyisyyden tilana. Kaikki luovuus syntyy ja elää väitteiden ja vastaäänten ristiriidasta, jonka kulttuurimme väistämättä luo.

Nykyisen taiteilijan vastaus aikamme kaikenkattavaan nihilismiin löytyy Oswald Spengleriltä. Kaikesta huolimatta ”hurmioitunut sielu tahtoo lentää”.