Dekkareihin intoutuneen lukijan sanavarasto karttuu huomaamatta. Jokainen salapoliisikirjallisuuden nykysuuntauksiin tutustunut tuntee M.O:t ja D.O.A:t, hienostuneimmista Habeas Corpuksista puhumattakaan. Modus Operandi (M.O.) kertoo sarjamurhaajan profiilille tärkeän murhan tekotavan. Dead on Arrival (D.O.A) taas tekee oman lisänsä kerronnan kiemuroihin, sillä kertoohan se uhrin olleen jo kuollut saapuessaan sairaalaan - uhrin ratkaiseva kertomus murhaajansa henkilöllisyydestä jää siis kuulematta.
Murhia ratkaisevien salapoliisien henkilöllisyydestä ei sen sijaan ole epäselvyyttä. Murhien ratkaisussa eräs oleellinen ja julkaisutaloudellinen seikka on salapoliisin nimi. Nimeä tarvitaan, jotta voidaan tuottaa lisää mysteereitä, nykydekkari on huolella tuotettu brändi. Tässähän ei sinällään ole mitään uutta ja julkaisija toimii sekä oman että lukijoiden toiveen mukaisesti, uutta sen sijaan on ollut se, että naissalapoliisit ovat jo jonkin aikaa olleet lukijoiden suosimia ja sen kautta puhutaankin feministiseksi dekkariksi kutsutun salapoliisikertomuksen syntymästä.
Naissalapoliiseja salapoliisikirjallisuudessa on ollut jo pitkään, ammattiorientuneita he ovat olleet vasta hetken aikaa. Työn yhdistäminen osaksi salapoliisiutta on poistanut, ennen niin yleisen vanhanpiiaan roolin naissalapoliisien ammattigalleriasta. Agatha Christien neiti Marple olisi mahdoton toteuttaa nykyajan salapoliisikirjallisuudessa, jossa ammatin kautta saavutettavaa uskottavuutta korostetaan voimakkaasti. Ammatillisen pätevyyden lisäksi perinteinen yli-ihmismäinen älyn hallinta tuottaa edelleenkin hyväksi koetun salapoliisiuden tunnusmerkit. Korkeasti koulutetun patologin tulee olla paras alallaan, eikä rikospaikkatutkijallakaan, monen tieteenalan taitajalla, ole varaa virheisiin. Keskinkertaiset ihmiset eivät siis vieläkään menesty salapoliisikirjallisuudessa. Sherlock Holmesmainen valeasujen käyttö toimii edelleen, tosin uudessa kuosissa: Sara Paretskyn kuuluisa naissalapoliisi V.I.Warshawski pukeutuu kevyen naiselliseen silkkipukuun eli perinteisen naisroolin mukaisesti, vain silloin kun haluaa kadota näkyvistä.
Linna Espanjassa
Nicole Décuré toteaa, kuinka 1980-luvulla alkanut naiskirjailijoiden esiinmarssi salapoliisikirjallisuuden tuottajina on muuttanut koko lajia. Feministisesti orientoituneiden naiskirjailijoiden teoksissa yllättäen arki onkin mukana kerronnassa epärealistisen ylhäisöelämän tai kovaksi keitetyn hylkiöelämän tilalla. Lynda La Planten Lorraine Page pesee pyykkiä, miettii ruokakaupan ostoslistaa ja yrittää selvitä kohdalleen osuneesta pahoinpitelystä takaisin tavallisiin rutiineihin. Väkivallan kohtaaminen on naissalapoliisikirjailijoille myös uusi ala. Barbara Wilson vie lukijansa hermostuttavan lähelle väkivallan todellisuutta kuvatessaan salapoliisinsa, Pam Nilsenin joutumista raiskauksen uhriksi. Perinteisen salapoliisikirjallisuuden edellyttämä etäisyyden ja päähenkilön koskemattomuuden vaade katoaa, kun lukija minä-kerronnan kautta joutuu kokemaan sitä todellisuutta, jolla perinteinen salapoliisikirjallisuus on aiemmin vain leikitellyt.
Kathleen Gregory Klein näkee salapoliisin ja uhrin välisen suhteen monimutkaisena. Salapoliisi tulee salapoliisiksi vain siksi, että rikollinen tekee rikoksen, salapoliisi on aina vallankäyttäjän asemassa ja uhri se, jonka yli valtaa käytetään. Tutkinnan edetessä uhrista tulee näkymättömämpi ja rikollisesta näkyvämpi. Kleinille salapoliisikirjallisuuden perusyhtälö muistuttaa vallitsevan patriarkaalisen elämäntapamme tuottamaa yhtälöä, jossa nainen on aina uhri. Näin ollen, koska nainen ei koskaan voi olla vallankäyttäjän asemassa, salapoliisia hänestä ei saa tekemälläkään ja sen vuoksi Leena Lehtolaisen Maria Kallio tai Patricia Cornwellin Kay Scarpetta ovat kumouksellisuudessaan yhtä toteutumattomia kuin se kuuluisa Linna Espanjassa eli "paikka tai unelma maasta, jota ei ole".
Ongelmallisinta feministisessä dekkarissa on sen feministisyys. Kun 1970-luvulla feminismi tuli yliopistoihin ja feministinen kirjallisuudentutkimuskin alkoi näyttää metodilta, kiinnostuivat monet naistutkijat kirjoittamaan naissalapoliisikertomuksia. Esimerkkinä vaikkapa Amanda Cross (Carolyn G. Heilbrun) tai Della Borton (Lynette Carpenter), jotka molemmat opettavat feminististä kritiikkiä ja kirjoittavat feministisiä dekkareita salanimensä turvin. Mistä moinen johtuu? Osin siksi, että vallalla olleen naiskuvatutkimuksen (images of women criticism) kautta päästiin tarkastelemaan kanonisoitujen mieskirjailijoiden luomia naiskuvia, jotka osoittivat mieskirjailijoiden tuntevan perin huonosti aiheensa, josta kirjoittivat. Naiskuvatutkimuksessa etsittiin naisstereotyyppejä sekä mieskirjailijoiden teoksista että niistä kriittisistä kategorioista, joita mieskriitikot käyttävät arvostellessaan naisten kirjoittamia kirjoja. "Niin kauan kuin emme voi ymmärtää meihin kohdistuvia olettamuksia, niin kauan emme voi ymmärtää itseämme" Adrienne Rich totesi.
Ajateltiin myös, että positiivisten naiskuvien tuottamien oli vähintä, mitä voitiin tehdä ja siksi voimakkaiden, osaavien naisten armeija valtasi myös salapoliisikirjallisuuden. Voimakkaiden naisten ohella kaanonin ja vallitsevan kirjallisuusjärjestelmän kyseenalaistaminen muotoutui osaksi feministisen ajattelun prosessia, vallitsevan uskomusjärjestelmän ja tapojen vastustamisesta tuli keskeinen osa feminististä käytäntöä.
Mutta tuleeko dekkarista feministinen sillä, että päähenkilöksi nimetään nainen? Ja onko moraalisesti vähemmän epäilyttävänpää, että nainen toteuttaa salapoliisikirjallisuuden mahdollistamaa, niin lukijan kuin päähenkilönkin tirkistelynhalua, kuten Heta Pyrhönen asian ilmaisee? Klassikoksi muodostuneen Helen Zahavin Dirty Weekend näyttää miten nainen toteuttaa kostofantasiansa erään viikonlopun mittaisena miesten teurastuksena. Vain vallanpitäjä vaihtuu, alistaminen ei katoa.
Vastustava lukija lukee dekkaria
Yleisesti ajatellaan salapoliisikirjallisuuden perustuvan konventioille. Lukijan mielihyvä syntyy hallitun kaaoksen epävarmuuksista. Jos feministisen ajattelutavan mukaan tärkeintä on konventioiden rikkominen, ei feminististä salapoliisikirjaa sellaisenaan voi siis ollakaan tai vähintäänkin se on aina vain tulemisensa prosessissa, ruumiina, joka ei voi kertoa, uhrina, joka on jo kuollut saapuessaan.
Feminististä dekkari lähelle pääsivät 1980-luvun lesbodekkarit, jotka selkeästi päähenkilönsä sukupuolisella orientaatiolla manifestoivat vaihtoehtoisia maailmoja. Perinteinen dekkari on suhtautunut homoseksuaalisuuteen patologisoivasti, syyllinen on helposti löytynyt "pervertikkojen" joukosta, jolloin heteroseksuaalinen unelma ei ole kohdannut vaaraa. Mary Wingin Emma Victor parodioi kovaksi keitetyn salapoliisikirjallisuuden miehistä maailmaa ja Gillian Slovon Kate Baier käy työväenluokkaista keskusteluaan Thatcherismin syövyttämässä Britanniassa. Ymmärrettävistä syistä lesbodekkareissa ulkopuolinen maailma koettiin moninkertaisena uhmana, kuten Anna Wilson toteaa.
1990-luvulle tultaessa lesbodekkarikin säyseytyy. Manda Scottin Kellen Stewartissa erityisosaaminen, jälleen kerran lääketieteellinen erityisosaaminen, vetää vertoja Kay Scarpetan kyvyille. Val McDermidin Kate Brannigan on heteroseksuaali lesboystäviensä ongelmia ratkomassa, Anna Holtin luoman kuvankauniin ylikonstaapeli Hanne Wilhelmsenin yksityiselämää kuvataan kovin, kovin yksityiseksi ja pikantiksi. Toisen kohtaaminen on tämän päivän dekkareissa edelleenkin vaikea aihe. Viime aikoina skandinaavista mainetta keränneen Liza Marklundin Annika Bengtzon pysyy tiukasti perusruotsalaisen unelman jäljillä. Paratiisi-teoksen konna on Ruotsiin ujuttautunut entinen jugoslaavi ja uusi miesystävä pelastetaan uranaisen kainalosta ydinperhettä perustamaan.
Judith Fetterleyn mukaan naiset niin lukijoina, opettajina kuin tutkijoina opetetaan ajattelemaan miesten tavoin, samaistumaan miehiseen näkökulmaan ja hyväksymään normaalina ja oikeana miehinen arvojärjestelmä, jonka yhtenä keskeisenä periaatteena on misogynia, naisvihamielisyys. Maskuliininen näkökulma vaikuttaa interpellaation kautta, se mukauttaa lukijan tekstin arvoihin ja oletuksiin. Sally R. Muntin näkemys nykyisestä feministisenä pidetystä dekkarista tekstinä, jossa yhtä aikaa on vallalla kahdenlaista kerrontaa, valaisee hyvin ongelman laatua: päällimmäinen teksti osoittaa kumouksellisuutta, pinnan alla kerronta on edelleen kovin konservatiivista. Ajatus vastustavasta lukijasta sopii hyvin feministisen dekkarin luentaan - viihtyessään voi samalla myös seurata lukemistaan - kuin salapoliisi ikään.
Käännös- ja julkaisupolitiikkaa...
"Ehkei Suomi sitten vielä ole valmis lesbosankarattariin, ainakaan kustantajan mielestä", kirjoittaa Päivi Almgren ja ihmettelee Val McDermidin suomentamispolittiikkaa vuonna 1999. Kristiina Markkanen puolestaan pitää McDermidin jo suomennettuja teoksia, Sammunut syke 1998 (Dead Beat 1992) ja Takaisku 1999 (Kick Back 1993), karvalakkimalleina, joissa kirjailijan todellinen osaaminen ei vielä näy. Kauan odotettu McDermidin The Mermaids Singing 1995 kääntyi viime vuonna suomeksi nimellä Piinapenkki ja sai arvostelijan huokaamaan kirjan suomalaisen nimen valintaa.
Entä mitä viive käännöksessä vaikuttaa dekkarin sisältöön? Esimerkkinä Barbara Wilsonin 1980-luvun tuotanto, joka ehti jo vanhentua terävimmän poliittisen sisältönsä puolesta ennen kuin se ehti suomennokseen asti. Julkaisupolitiikkaa maailmalla kai on sekin, että Gillian Slovon ja Mary Wingin tapaiset klassikot päästetään out of print -tilaan niin kovin helposti.
Tutustumisen arvoinen on Barbara Wilsonin uusin Cassandra Reilly -mysteeri The Death of a Much-Travelled Woman (1998), jossa lesbosankaritar virallisen kääntäjän ammattinsa turvin ratkoo rikoksia ympäri maailmaan: Hawajilta Helsinkiin. Pienissä kertomuksissa selvitellään monenlaisia rikoksia - yhden
otsikkona on Murder at the International Feminist Book Fair...
