ON KAKSI PERUSTAVAA TAPAA YMMÄRTÄÄ ILMAUS "KULTTUURIPOLITIIKKA". Ensinnäkin se voidaan käsittää niiksi tuki- ja resurssointitoimiksi, joiden avulla julkiset elimet uomittavat kulttuurielämää moderneissa läntisissä yhteiskunnissa. Tällöin taide ja kulttuuri käsitetään omiksi autonomisiksi alueikseen, joita täytyy tukea koska ns. "sisältötuotantoa" ei voi kaikilta osin jättää pelkän kysynnän ja tarjonnan lain varaan.

Toista tapaa käsittää kulttuuripolitiikka voisi kutsua avantgardistiseksi. Siinä taiteen ja politiikan nähdään leikkaavan ennen kaikkea siksi, että molemmissa on kyse maailman muokkaamisesta joksikin uudeksi.

Käsittelen näitä kahta kulttuuripolitiikan käsitettä erikseen.

 

I

MITÄ ON kulttuuripolitiikka sanan ensimmäisessä, taiteen autonomiaan perustuvassa merkityksessä?

Tästä perspektiivistä katsoen kulttuurilla ei voida sanoa olevan mitään erityistä "tehtävää". Pikemminkin se edustaa tehtävätöntä aluetta kauttaaltaan tehtävöityneessä yhteiskunnassa. Tässä tehtävättömyydessä voi toki nähdä kulttuurin "tehtävän", jos haluaa. Mutta silloin puhumme tehtävästä samassa mielessä kuin sanomme lapsista, että "leikki on heidän työtään". Ja sehän on vain teollisen palkkatyöideologian läpäisemä nurinkurinen tapa sanoa, ettei lasten kuulu tehdä työtä.

Toisaalta on niin, että niin kulttuurilla kuin lasten leikilläkin tulee olleeksi tehtäviä. Mutta ne voivat toteutua vain, jos emme alista niitä tehtävällisyydelle. 

"Kulttuurilla" en tässä viittaa antropologiseen kulttuurin käsitteeseen, jonka mukaan kaikki on kulttuuria. Tarkoitan "kulttuurilla" – toistan – sitä välittömästä hyödynnettävyydestä ja funktionalisoimisesta pidätettyä tilaa, jonka ilahduttavana toimintaperiaatteena on se, että siellä voi tehdä mitä vain. Kulttuuri on ikään kuin tapa, jolla romantiikka voi olla olemassa yhtenä modernin yhteiskunnan alajärjestelmänä.

Tästä seuraa, että kulttuuri voi toteuttaa tehtävättömän "tehtävänsä" huonosti vain silloin kuin se lakkaa (tai kun sen tila supistuu sietämättömän pieneksi).

 

MISSÄ OLOSUHTEISSA kulttuurin tila voisi kutistua sietämättömän pieneksi?

Ainakin silloin kun vallalla on yhteiskuntapolitiikka, joka pyrkii lakkauttamaan oman ulkopuolensa.

Ilmeisin yritys lakkauttaa yhteiskunnasta ulkopuoli on natsismi. Pyritään kansaan, joka on yksi ja yhtenäinen; josta kaikki vieraat, hahmottomat ja hallitsemattomat elementit on poistettu. Kansalaisten suhde toisiinsa on välittynyt Johtajan kautta: yhtäältä valtion ja toisaalta yksilö-sotilaan välissä ei ole itsenäisiä, välittäviä tai pehmentäviä alueita, kuten riippumatonta kulttuurielämää, vapaata julkisuutta, ammattiyhdistysliikettä, alakulttuureja jne.

Tämä hanke ei koskaan onnistu (pysyäkseen hengissä natsismi paradoksaalisesti tarvitsee juutalaisten olemassaoloa), mutta, kuten tiedämme, pelkästä yrityksestä joudutaan maksamaan kova hinta.

Teknologinen mediayhteiskunta on kenties tehnyt vanhamuotoisen fasismin mahdottomaksi, ainakin sellaisenaan. Ja meille vakuutetaan, että olemme ylisummaankin vapautuneet.

 

TÄYDELLISEN SISÄISYYDEN, immanenssin, uhka lähestyykin meitä nykyään aivan toista reittiä.

Uusi informaatiokapitalismi on synnyttänyt tilanteen, jossa kulttuurilla on taipumus teollistua tai tuotteistua mutta toisaalta teollisuudella ja tuotannolla on vastaavasti taipumus kulttuuristua, ikään kuin estetisoitua. Varmaan ymmärretään ilman laajempia selityksiäkin mitä ajan takaa ensin mainitulla kehityksen suunnalla, kulttuurin tuotteistumisella. Jälkimmäisestä, tuotannon kulttuuristumisesta, lienee paikallaan antaa esimerkkejä. Niitä on lukuisia: vaikkapa.
- Brändit: tuotteen ja sen mainoksen välisen eron tietoinen hälventäminen.
- Virtualisoiminen: pyrkimys kaiken kitkan ja vasteen poistamiseen. Kyseessä on siis viime kädessä hanke poistaa todellisuus todellisuudesta.
- Designin muuttuminen tuotteen koristelusta tuotekehittelyn perustavimmaksi aspektiksi.
- Kommunikaation välitön tuottavaksi tuleminen: ennen kirjoittava ja puhuva humanisti oli tuottamaton "loinen" ja rasvanahkainen metallityöläinen taas tuottavan työläisen mallitapaus. Nykyään tuntuu olevan pikemminkin päinvastoin: juuri keski-ikäiset, erityisammattitaitoiset raskaan työn tekijät ovat sosiaalinen ongelma ja opintonsa kesken jättäneet, päätöikseen puhelimessa puhuvat ja tietokoneiden ääressä työskentelevät humanisti-moniosaajat edustavat menestyjän mallitapausta.
- Rahan fiktiivistyminen: kultakannan häviäminen, optioiden ja futuurien "metaraha".

Tässä tilanteessa (viimeistään) sellaiset asiat, jotka aiemmin olivat lähinnä "taiteilijoiden" heiniä – luovuus, kommunikaatio, innovaatiot, esteettinen design, jne. – siirtyvätkin täydentäjän ja koristelijan roolistaan tuotannon ytimeen.

Tätä yhteiskunnallis-kulttuurista tilaa luonnehditaan usein vapaaksi ja yksilölliseksi. Sitä oikeutetaan, ellei suorastaan juhlita, yksilöllisyyden ja vapauden avulla. Kaikki, mikä tuntuisi puhuvan design-yhteiskunnan estetisoitunutta todellisuutta vastaan, tuntuu tyrannosaurusmaiselta valistukselta (eihän kuluttajia saa holhota ylhäältäpäin), moralismilta (eihän toiselle voi paremmintietäjänä mennä sanomaan mikä on oikein tai totta) tai hedelmättömältä (kaikki vastarinta voidaan aina sopeuttaa tai ujuttaa shokeeravana väriläiskänä lisäpaisutteeksi julkisuuden myllyyn).

Tässä kehityksessä ei olekaan mitään sinänsä "pahaa" ja monessa mielessä vapautuminen on aitoa. Mutta kuvaamaani yhtäaikaiseen tuotannon kulttuuristumiseen ja kulttuurin tuotteistumiseen liittyy silti kaksi perustavaa ongelmaa, jotka sen olisi kyettävä tavalla tai toisella ratkaisemaan.

Ensinnäkin tämä prosessi toimii yleisöviittauksen varassa ja sillä on siksi taipumus yhtenäistää ilmaisua sen koodin mukaiseksi, jonka oletetaan "palvelevan" kuluttajan/yleisön odotuksia. Vaikka tämä oikeutetaan pluralistisesti moninaisuuden kasvulla, tulos on päinvastainen: yksipuolistuminen ja köyhtyminen.

Toiseksi tällä prosessilla on taipumus syödä oman uusiutumisensa ehtoja: jos tuottavuuden välittömästä vaatimuksesta pidätetty kehittelyn tila supistuu, uhkaa tyhjentyä se ulkopuoli, josta "innovaatiot" voitaisiin ammentaa. Mitä enemmän luovuutta janotaan, ja mitä ahnaammin ja kiivaammin se valjastetaan, sitä vähempään se käy. (Tämä on yleisempikin ongelma kapitalismissa, joka on eräänlainen teollinen kaskikulttuurin muoto: se elää valtaamalla omaa ulkopuoltaan, mikä sitä mukaa tuhoaa tätä ulkopuolta. Toisin sanoen kapitalismin laajentumisehdot – ja sen on säilyäkseen pakko laajentua – ovat sen uusintamisehtojen kanssa ristiriidassa.)

 

VALTIOLLISELLE ja muulle julkiselle kulttuuripolitiikalle asettuisi tästä näkökulmasta luonteva tehtävä tuottaa resursseja tuon ulkopuolen säilyttämiseksi. Siinäkin on omat vaaransa. Mainitsen kaksi vaaratekijää.

Ensimmäinen on valtiollisen taidepolitiikan muuttuminen taide-elämän kokonaisvaltaiseksi organisoijaksi. Tällainen valtio sosiaalistaisi lastentarhasta alkaen kansalaiset korkeatasoiseen, mutta samalla yhtenäiseen taiteellisen kommunikaation koulutusjärjestelmään. Moinen valtio, jonka tukitoimet rokottavat meitä yksipuolisen markkinalogiikan sisältämiä vaaroja vastaan, uhkaa luoda oman hengityskyvyttömän järjestelmänsä. Tämä saattaisi tapahtua hyvin aikein, vaikkapa "marginaalien" tukemisen hengessä. Marginaaleja olisi lopulta tuettu niiden katoamiseen asti. Näin ei tosin voi käydä, koska keskuksen ja marginaalin suhde on käsitteellinen – marginaali syntyy aina. Mutta, niin kuin fasisminkin tapauksessa, pelkästä yrityksestä saatetaan joutua maksamaan liian kova hinta.

Tällaisen kehityksen uhka ei tosin juuri nyt vaikuta välittömältä.

Toinen vaaratekijä on markkinalogiikan ujuttaminen julkisen vallan sisään, sen elinten toimintaperiaatteeksi. Toisin sanoen juuri sen tahon toimintaperiaatteeksi, jonka tulisi toimia markkinoiden vastapainona ja jonka tarjoamilla palveluilla on vain kustannustasapainon tavoite mutta ei voittomotiivia.

Yksi merkki tästä on tulosvastuun – laajemmin: liiketoiminnasta lainattujen toimintatapojen ja talouskielen – sijautuminen julkishallintoon.

Tulosvastuuperiaatetta on toki mahdollista soveltaa yksityisellä sektorilla, jossa on olemassa aidot markkinat, mutta myös siellä sillä on taipumus johtaa yhdenmukaisuuden paineisiin, työpaikkauupumukseen ja muihin jo puolipitkällä tähtäimellä yritysten itsensäkin kannalta epäedullisiin lopputuloksiin. Aloilla, joissa ei ole aitoja markkinoita, tulosvastuu näet lisää kontrollia ja epävapautta – toisin sanoen juuri niitä kammoksuttuja tuotanto- ja hallitsemiskulttuurin "brezhneviläisiä" piirteitä, joista tulosvastuun avulla piti päästämän eroon.

Ja taiteilijoille riittävä tulosvastuu-uhka on seuraava apurahahaku.

 

II

KULTTUURIPOLITIIKKA avantgardistisessa merkityksessään ei ensinkään viittaa niihin tapoihin, joiden avulla julkinen valta voi resurssoida autonomisen taiteen kukoistusta. Avantgarden ohjelmana on pikemminkin autonomisen taiteen kyseenalaistaminen, taiteen ja yhteiskunnallisen elämän eron hälventäminen, taiteen omaksuminen maailman radikaalin muuttamisen malliksi.

Avantgardeliikkeille taide ei ole jäljittelyä, kuvajaisten, illuusioiden tai silmänkääntötemppujen loihdintaa, vaan tuotantoa, luomista. Taide on tuottavaa ja luovaa koska se tuo maailmaan jotain, jota siinä ei aiemmin ole ollut. 

Tässä poieettisessa ulottuvuudessa ei ole kyse pelkästään teoksen tuottamisesta maailmaan tai sen vaikutuksesta maailmaan. Kyse on sekä teoksen luomisesta maailmana että maailman luomisesta teoksena.

Ensimmäisenä avantgardeliikkeenä voidaan pitää Schlegelin veljesten tähdittämää varhaisromantiikkaa aivan 1800-luvun alussa. Romantikot pitivät johdonmukaisesti kiinni sanan "poiesis" onnekkaasta kaksoismerkityksestä: se merkitsee sekä valmistamista, tuottamista ja luomista että runoutta (ja sitä kautta taiteita ylipäätään).

Varsinainen avantgarden nimellä tunnettu liikehdintä on 1900-luvun ilmiö. Viittaan ennen kaikkea ns. historiallisiin avantgardeliikkeisiin: yhtäältä länsieurooppalaiseen dadaismiin, surrealismiin ja futurismiin sekä toisaalta 1920-luvun neuvostoavantgardeen. Nämä liikkeet jatkoivat varhaisromanttista perintöä ja niitä voi yleisimmällä mahdollisella tasolla luonnehtia kapinaksi taiteen autonomiaa vastaan.

On paikallaan tarkentaa, mitä tarkoitan taiteen autonomialla.

1700-luvun mittaan taide alkoi yhä enemmän niin yhteiskunnallisesti kuin ajatuksellisesti irtautua sidoksistaan uskontoon, kirkkoon ja hovielämään. Juuri tätä kehitystä kutsutaan taiteen omalakistumiseksi, "autonomisoitumiseksi". Taide ei ollut enää keino palvella Jumalaa (niin kuin vielä vaikkapa Bachille), vaan se alettiin käsittää spesifisti esteettisten elämysten tuottamiseksi.

Niinpä esimerkiksi musiikkikonsertissa ei autonomisen taiteen kehyksessä enää osallistuta uskonnollisyhteisölliseen  rituaaliin, jossa esteettinen kokeminen on Jumalan palvelemisen erottamaton aspekti, vaan sinne mennään kuuntelemaan kappaleita, jotka tuottavat musiikillisia elämyksiä sui generis.

Tämä taiteen kehkeytynyt itsenäisyys tai riippumattomuus voidaan ymmärtää ainakin kolmella eri tavalla, jotka eivät sulje toisiaan pois:
a) Ensinnäkin taiteellisena ilmaisuvapautena suhteessa muuhun yhteiskuntaan (tuotannon ja ideologian vaatimuksiin, sensuuriin, uskontoon jne.).
b) Toiseksi taiteen itsenäisyytenä tai erillisyytenä. Taidetta ei saa alistaa moraalin ja tieteen kriteereille, mutta vastaavasti moraalia ja tiedettä ei saa alistaa taiteelle. Kukin näistä kulttuurin piireistä voi nojautua vain omiin sääntöihinsä, kriteereihinsä, asiantuntijoihinsa ja koulutuslaitoksiinsa. Eikä uskonto muodosta mitään kattonäkökulmaa näiden sfäärien ylle; pikemminkin kirkko ideologioineen supistuu jonkinlaiseen uskonnollisten palveluiden tarjoajan asemaan.
c) Kolmanneksi taiteen normivapautena suhteessa perinteisiin (klassistisiin) runousopillisiin käsityksiin.

Voi sanoa, että kaikki modernit ihmiset – joitakin äärikonservatiiveja ja fundamentalisteja lukuun ottamatta – pitävät taiteen ilmaisuvapautta (merkitys a) luovuttamattomana asiana. Kunhan lakeja ja ihmisoikeuksia ei rikota, monet lisäisivät tähän.

Liberaali sovinnaiskäsitys ylistää taiteen itsenäisyyttä (merkitys b). Normivapauden (merkitys c) se hyväksyy tosiasiana; taiteen itsenäisyyden alati mahdollisena seurauksena, jolla ei sinällään ole mainittavaa arvoa.

Avantgardelle taiteen itsenäinen asema (merkitys b) on moderneihin yhteiskuntiin liittyvä sosiologinen tosiasia, jota vastaan se kuitenkin nimenomaisesti ja ohjelmallisesti kapinoi. Samalla taiteen poieettinen normivapaus (merkitys c) on sille luovuttamaton ja perustava lähtökohta.

Avantgarde-liikkeiden kannalta (näin voisi tyylitellä) taiteen ja elämän väliin vapauden varjolla kohotettu muuri on vaarassa osoittautua uudeksi tavaksi rajoittaa niin taidetta kuin elämääkin. Taide on leikkikehänsä sisällä kylläkin vapaata, mutta uhkaa samalla supistua varsinaisen asian koristeluksi, elämää silloin tällöin kohottavaksi täydenteeksi tai viihdyttäväksi lumeeksi. Vastaavasti elämä riisutaan kaikista merkityksistään, jotka osoittaisivat sille tien yli eloonjäämisen ja yhteiskunnallisen funktionalismin. Tätä railoa avantgarde pyrkii provosoiden purkamaan, kyseenalaistamaan ja kumoamaan.

 

JOS JA KUN taide ymmärretään kapeasti autonomiseksi, avantgarde on antitaiteen asialla. Se pitää porvarillis-autonomista taidetta ikään kuin "nimikristillisyytenä": eletään niin kuin ennenkin, mutta välillä käydään kohottumassa taiteen kirkossa. Taide rajoitetaan arjen satunnaiseksi kohotukseksi tahi koristeluksi.

Vaatimus taiteen ja elämän raja-aidan purkamisesta ei tarkoita sitä, että porvarillinen arki pyrittäisiin kyllästämään taiteella. Liioin se ei tarkoita latteaa vaatimusta siitä, että taiteen tulisi olla "elämänmakuisempaa". Kyse on jostakin radikaalimmasta.

Kun taide ja elämä erotetaan toisistaan, paalutetaan samalla kaikki muutkin asiat aidan jommallekummalle puolelle. Taiteen puolelle kaatuvat kaikkinainen esittäminen, representaatio, mimesis, fiktio, kuvat, jäljennökset, kohottavat elämykset, aktiivinen luominen, teokset... Elämän puolelle taasen kaatuvat oleminen, todellisuus, objektit, asia itse, arki, passiivinen vastaanottaminen, makuarvostelmat...

Näin rakentuneen taiteen ja elämän erottelun voi purkaa vain tuottamalla teoksia tai tapahtumia, jotka asettuvat tälle rajalle ja tuovat sen siten esiin. Avantgardistisia teoksia tulisikin lukea ennen kaikkea tähän tähtäävinä tekoina, eikä esimerkiksi monimutkaisina "symbolisina merkityksinä", joihin vain asiantuntijoilla on pääsy.

Mitä keinoja avantgardeliikkeet ovat käyttäneet tällaisten "rajakokemusten" luomiseksi?

Ilmeisimmästä päästä voisi mainita seuraavia:
- Ovien avaaminen yleistetylle taiteentuotannolle (surrealistinen automaattikirjoitus, reagoimaan pakottavat provokaatiot....).
- Taiteen vieminen sille osoitettujen paikkojen ulkopuolelle. Näin samalla murretaan tekijä–vastaanottaja-jakoa (interaktio, happening, katuteatteri, ympäristötaide...).
- Taideinstituution näkyviin tuominen. Marcel Duchampin taidenäyttelyyn tarjoama pisoaari osoitti, ettei esine ole taidetta sen omien ominaisuuksien vuoksi, vaan siksi, että se on pantu hyväksytyssä taidekontekstissa esille. Samalla sen signeeraaminen toimii ironisena eleenä taidemarkkinoiden suuntaan.
- Merkityksettömien esineiden merkityksellistäminen. Kun löydetty esine tuodaan museoon ja irrotetaan siten käyttöyhteydestään, voimme kenties nähdä sen myös arjessa uusin silmin.
- Taiteen illuusioluonteen kyseenalaistaminen tuomalla teoksen tuottamisen prosessi itse teoksen tasolla näkyviin (kameramies mukana elokuvassa, metakirjalliset kerrontakeinot...). Tätä vasten käy muuten ilmi myös se, että dokumentti on pohjimmiltaan avantgardegenre, jonka vastakohta on realistinen fiktio. Ero dokumentin ja fiktion välillä ei piile siinä, että fiktio on jotakin "rakennettua" ja dokumentti pelkästään taltioivaa. Tätä kautta päädytään poikkeuksetta siihen latteaan lopputulokseen, että dokumenttielokuvakin on fiktiota, koska myös siinä valikoidaan ja draamallistetaan todellisuutta. Fiktio(elokuva)n ja dokumentin ero on pikemminkin siinä, että jälkimmäinen tuo rakentumisensa tavan näkyviin itse teoksen tasolla. Dokumentti tuo keinonsa näkyviin: kamera heiluu, kamera näkyy, tekijä tuo näkökulmansa teoksessa esiin ja samalla paljastuu, että kyseessä on osittainen maailma. Realismi on fiktion huipentuma juuri siksi, että siinä teoksen rakentuneisuus ja rakentamisen tavat piilotetaan, jotta katsojan samastuminen luotuun, kokonaiseen fiktiiviseen maailmaan ei häiriintyisi – maailmaan, joka samastumisen myötä aletaan pitää myös "totena".
- Yleisesti voi todeta, että avantgarden henkeä ilmentävät kaikki teokset, joiden suhteen on perustavasti ambivalenttia ja ratkaisematonta se, esittävätkö vai ovatko ne jotakin.

 

NEUVOSTOAVANTGARDE ajatteli, että sen rikostoveruus Jumalan murhaamisessa antaa taiteilijalle uutta luovat, demiurgis-maagiset kyvyt: Se oli vakuuttunut, että tämän maailman tuhoutumisen takaa kohoavat näkyviin ne lait, jotka viime kädessä ohjaavat niin kosmisia kuin sosiaalisiakin voimia. Oli ryhdyttävä näiden voimien "insinööriksi", muokattava ja manipuloitava maailma(a) niiden mukaan. Tästä oli määrä syntyä kokemuksen taso, jolla ei ole mitään tekemistä utilitarismin tai teknisyyden ihannoinnin kanssa. Tämä unohdetaan usein, kun avantgardistisia töitä tarkastellaan myöhemmässä, museaalisessa yhteydessä.

Neuvostoavantgarden ajatus mahtavasta voimasta, demonisesta energiasta, joka tuhoaa vanhan maailman, ei kummunnut maallisesta intohimosta vaan pyrkimyksestä kompensoida Jumalan kuolema (murha) absoluuttisena transsendentaalisena tapahtumana. Tämä pyrkimys pyhään näkyy myös läntisessä avantgardessa, selvimmin surrealismissa – André Bretonin arkisten ja unohdettujen esineiden kultti voidaan nähdä Jumalan murhan jälkeiseksi yritykseksi pyhittää tämänpuoleinen maailma kauttaaltaan. Jos ja kun vanhojen jumalien palauttaminen ei enää ollut mahdollinen, tämä "pyhitys" saattoi tapahtua vain äärimmäisen sekularisaation keinoin: vasta loppuunviedyn maallistumisen jälkeen kaikesta voi tulla pyhää.

 

KENTIES AVANTGARDE ja modernismi tulisi erottaa toisistaan. Jos avantgarde pyrkii purkamaan autonomisoidun taiteen ja funktionalisoidun arjen kahtiajakoa, ja tässä toimessaan tendenssimäisesti hajottaa myös taiteenlajien välisiä eroja, modernistinen yllyke suuntautuu pikemminkin taiteen puhtauden säilyttämiseen. Modernismi korostaa taiteen abstraktiutta, sen painokasta irrallisuutta muusta elämästä, ja välttämättömyyttä tutkia, etsiä ja kehittää kunkin ilmaisuvälineen ominta kieltä. Ja jos avantgardisti tähtää uudistetun taide/elämän avulla olemassaolon merkityksellistämiseen, jonkinlaiseen maalliseen "pyhittämiseen", modernisti pyrkii säilyttämään taiteessa puhtaan ja muista vaatimuksista irrallisen alueen, jota muu yhteiskunnallinen kommunikaatio toitotuksineen ei "likaisi".

Erottelua avantgarden ja modernismin välillä ei ole aina helppoa ylläpitää yksittäisten teosten tai taiteilijoiden tasolla. Ero hälvenee, koska hengeltään modernistisia ja hengeltään avantgardistisia teoksia yhdistävät paitsi samankaltaiset ulkonaiset muotoratkaisut, myös museaalinen säilytysyhteys ja maine Taiteena.

Mutta ehkä "avantgardistisuutta" ja "modernistisuutta" ei tulisikaan pitää teosten sisäisinä ominaisuuksina. Ehkä kyse onkin kahdesta erilaisesta kriitikolle avoimesta tavasta lähestyä ja "mitata" taidetta? Modernistisia kriitikoita edustaisivat tästä näkökulmasta niin T. W. Adorno kuin Clement Greenbergkin (niin erilaisia hahmoja kuin he ovatkin) ja avantgardistista impulssia taas Walter Benjamin. Nämä kriitikot etsivät ja saavat taiteesta erilaisia asioita ulos.

 

III

VOISI SANOA, että näitä molempia kulttuuripolitiikan merkityksiä (julkinen tuki; avantgarde) kohtaa eräänlainen historian ironia. Pyrkimys vapaan, autonomisen taiteen maksimaaliseen kukoistukseen on johtanut tuotteistuvan kulttuurin ja kulturalisoituvan teollisuuden kaksoisliikkeeseen, mikä vuorostaan uhkaa vaarantaa taiteen autonomian ja toteuttaa pikemminkin "avantgardistista" utopiaa taiteen ja elämän yhdistymisestä. Todellinen Taide tuntuu olevan uhattuna... Mistä pelastus? Varhaisesta ja myöhäisestä avantgardesta, joiden piirissä tehdyistä teoksista tuleekin autonomisen korkeataiteen mallitapauksia! Ja missä, vieläpä? Museoissa, ja muissa autonomiselle taiteelle omistautuneissa paikoissa, joista avantgarden mukaan piti nimenomaisesti päästä eroon!

Elämme eri tilanteessa kuin historiallisen avantgarden kulta-aikoina. Autonominen illuusion tuottamiseen perustuva taide ei ole enää fiktion "kantaja", vaan sinä toimii pikemminkin todellisuus itse. Avantgarden iskulause, taiteen ja elämän yhdistyminen, onkin tapahtunut yleistyneen kuvan – fiktion tai spektaakkelin – nimissä, eikä luovuuden, poieettisuuden tai yleisön aktiivisuuden. Juuri fiktiota avantgarde vastusti – toisin sanoen taidetta, jossa teoksen rakentuneisuus ja sen rakentamisen keinot pitää piilottaa, jotta se ei häiritsisi yleisön samastumista fiktion luomaan kokonaiseen, kuvitteelliseen ja passiivisesti vastaanotettuun maailmaan.

Tästä juontuu ensimmäinen nykyavantgarden ongelma: todellisuus "on fiktiota", ei taide.

Toinen pääongelma on se, että avantgarden vanha keinovalikoima on lähes kokonaisuudessaan valjastettu kuvan fiktion tai spektaakkelin käyttöön: jokainen ohjelma on olevinaan interaktiivinen, "uustelevisio" ja tosi-TV tuovat rakenteensa ja tekotapansa näkyviin jne. Ongelmana ei enää ole ihmisten tai yleisön kyynisen etäisyyden puute – liiallinen samastuminen fiktioon ja sen mahdollistama ja liiallinen "usko" tarjottuihin ideologioihin. Pulmana on pikemminkin ironian kaikenkattavuus. Juuri etäisyydenotto tarjoaa verukkeen, jonka turvin osallistumme yhteiskuntaan: "Tiedän, että tämä projekti/tv-ohjelma/työtehtävä on vain rahankalastusta ja roskaa, mutta voin osallistua tähän projektiin/katsoa tätä ohjelmaa/tehdä tämän työn, koska tiedän olevani 'sisäisesti kriittinen'..." Nykyään juuri ironia on ideologinen käyttövoima.

Vastustaessaan passiivisuutta ja fiktiota avantgarde ei enää voi nojautua ironiaan, etäisyydenottoon, rakenteiden näkyviin tuomiseen ja autonomisen taiteen rajojen koetteluun, vaan paradoksaalisesti autonomisen taiteen instituutioiden alueella rakentuvaan intohimoiseen tekemiseen. Vain sieltä käsin se voi tehdä hyökkäyksiä, jotka toimisivat "reaalisen puraisuina" suhteessa yhteiskuntaan, josta on tullut kuva.

 

FILOSOFI, KIRJAILIJA TUOMAS NEVANLINNA KERTOI KULTTUURIPOLITIIKAN IRONIASTA JA INTOHIMOSTA KALTION 60-VUOTISJUHLASEMINAARISSA HUHTIKUUSSA 2005 OULUSSA.

KIRJALLISUUS

BÜRGER, PETER: THEORIE DER AVANTGARDE (SUHRKAMP 1994)

GROYS, BORIS: GESAMTKUNSTWERK STALIN. DIE GESPALTENE KULTUR IN DER SOWIETUNION (CARL HANSER VERLAG 1988/96)

KAITARO, TIMO: RUNOUS, RAIVO, RAKKAUS (GAUDEAMUS 2001)

LACOUE-LABARTHE, PHILIPPE & NANCY, JEAN-LUC: NATSIMYYTTI (TUTKIJALIITTO 2002)

LACOUE-LABARTHE, PHILIPPE: HEIDEGGER, ART AND POLITICS. THE FICTION OF THE POLITICAL (BLACKWELL 1990)

ŽIŽEK, SLAVOJ: THE FRAGILE ABSOLUTE OR WHY IS THE CHRISTIAN LEGACY WORTH FIGHTING FOR? (VERSO 1997)