Aika moni on lukenut Kalle Päätalon teokset. Olli Vilkuna kuunteli Johann Sebastian Bachin sävellystuotannon, yhteensä 153 CD-levyä ja 155 tuntia musiikkia.

 

Vaikka askel oli pitkä Ollille, myös Bachin musiikki on loikannut kauas 1700-luvun Keski-Saksasta. 1970-luvulla avaruuteen lähetetyissä Voyager 1 ja 2 -luotaimissa soi
Johann Sebastian Bachin musiikki. Nyt myös ulkoavaruuden oliot kuulevat Bachia.

 

Levyn päivätahdilla 153 levyä kuuntelisi viidessä kuukaudessa eli aika nopeasti. Urakka kesti minulta kuitenkin yli kaksi vuotta, sillä pidin kaksi huomattavan pitkää kesätaukoa. Lisäksi kuuntelin niin itselleni ennalta tuntemattomat kuin tututkin kappaleet moneen kertaan.

Olin aloittanut Johann Sebastian Bachin (1685 - 1750) musiikkiin tutustumisen jo nuorena soittaessani pianolla hänen vanhimmalle pojalleen Wilhelm Friedemannille säveltämiään harjoituskappaleita. Myöhemmin myös trumpetinsoiton opinnoissani olin törmännyt Bachiin huomatessani keskiajalla alkaneen trumpetin kuninkaallisen aikakauden huipentuneen musiikillisesti nimenomaan Bachin tuotannossa. Vaikka kuuntelinkin nuoruusvuosinani aktiivisesti musiikkia laidasta laitaan, huomasin jossain vaiheessa kiinnostuneeni kokonaisvaltaisesti ennen kaikkea Bachin musiikista, joka alkoi merkitä minulle yhtä länsimaisen kulttuurin keskeistä kulmakiveä.

Kun nyt oli saatavilla Bachin koko säilynyt sävellystuotanto ensimmäistä kertaa yhtenä pakettina, tartuin tilaisuuteen. Laskeskelin tuntevani entuudestaan ajassa laskettuna lähes 40 prosenttia Bachin kokonaistuotannosta. Aloittaessani kuuntelu-urakkani minua kiinnostivat itselleni uusina asioina erityisesti nuoruudenaikaiset teokset sekä galanttien ainesten ilmaantumisen ajankohta ja osuus Bachin musiikissa.

Päätin heti projektin alussa luoda pisteytysjärjestelmän. Musiikin pisteyttäminen on varsin kyseenalaista ja välillä epätoivoisen vaikeaa jopa omalla subjektiivisella asteikolla, mutta halusin sen avulla päästä vertailemaan eri aikakausien sävellyksiä ja eri sävellystyyppejä. Lisäksi sen avulla voisin jälkeenpäin helposti löytää levylautaselleni sellaiset mestariteokset, joita en ollut ennen tätä projektia tuntenut.

 

 

 

Valtaosa Bachin musiikista on säilynyt. Teoksia on tallella noin 1100 kappaletta. Kappaleiden kesto ulottuu Bachin opetustarkoituksiin säveltämistä noin minuutin kestävistä klaveerikappaleista ja yhden säkeistön mittaisista kuorokoraaleista kaksi-, kolmetuntisiin messuihin ja passioihin. Tuotanto voidaan jakaa kolmeen kauteen: nuoruuden teokset vuoteen 1713 asti, kypsä tuotanto vuosina 1713 – 1737 ja musiikkikriitikko J. A. Scheiben vuonna 1737 Bachin musiikkiin kohdistaman rajun hyökkäyksen jälkeiset myöhäiset ensyklopediamaiset teokset.

Halusin kuunnella Bachin tuotannon mahdollisuuksien mukaan kronologisessa järjestyksessä. Tämä on osittain mahdotonta, koska Bach harvoin päiväsi teoksiaan, jonka seurauksena teosten tarkka ajoitus ei aina ole mahdollista. Lisäksi useimmat varhaiset klaveeri- ja urkusävellykset ovat säilyneet vain myöhemmin tehtyinä kopioina.

Perinteisesti Bachin sävellysten ajoitukset yritettiin tehdä ennen kaikkea sävellysten tyylillisten ja muodollisten piirteiden perusteella. Viime vuosikymmeninä on edistytty paljon sävellysten ajoituksessa erityisesti paperinlaatu-, vesileima-, muste- ja käsiala-analyysin pohjalta ja sen seurauksena vanhat ajoitukset on paljolti jouduttu heittämään romukoppaan. Samalla on muun muassa selvinnyt, että Bach ei säveltänytkään kirkkokantaatteja tasaisesti Leipzigin vuosikymmentensä aikana, mikä on omalta osaltaan johtanut siihen, että Bachin koko ura työpaikanvaihtomotiiveineen on joutunut melkoisen uudelleenarvioinnin kohteeksi viime vuosikymmeninä.

Näin jälkeenpäin on selvää, että tyylillisten seikkojen perusteella tehdyt vanhat ajoitusyritykset olivat suureksi osaksi tuomittuja epäonnistumaan. Bachista tuli nimittäin "valmis" säveltäjä noin 28-vuotiaana, minkä jälkeen hänen tyylinsä ei kovin paljon kehittynyt galanttien piirteiden mukaantuloa lukuun ottamatta. Hän hyödynsi kaikkea oppimaansa ja sävelsi myöhemminkin välillä vanhahtavalla 1600-luvun tyylillä ja muutaman osan H-molli-messuunsa jopa 1500-luvun Palestrina-vaikutteisella tyylillä (stile antico).

 

Aloitin kuuntelu-urakkani joululomalla, keskellä pimeintä talvea. Alku olikin hyvin vauhdikas: perheeni alkoi pian ihmetellä, miten Bachin musiikki voi iltaisin soida keskiyöhön saakka ja alkaa jälleen aamukuudelta. En nimittäin halunnut käyttää korvakuulokkeita ja volyymiä piti pitää isolla, sillä vain siten saan musiikin kuulumaan stereona molemmista kaiuttimista yli kaksikymmentä vuotta vanhasta stereolaitteistostani. Huhtikuussa aloitin noin viisi kuukautta kestäneen kesätauon, sillä valoisiksi muuttuneet illat eivät enää innostaneet istumaan iltoja sisällä musiikkia kuunnellen. Sama toistui vuotta myöhemmin.

 

 

Vaikka Johann Sebastian Bach ei välttämättä ollutkaan säveltäjänä varhaiskypsä, hän teki päteviä urkukappaleita jo alle 15-vuotiaana. Vaikutteensa ja muotokielensä ne saivat pääasiassa pohjois- ja keskisaksalaisilta säveltäjiltä: D. Buxtehudelta, G. Böhmiltä, J. Pachelbelilta ja J. A. Reinckenilta. Lisäksi Bach otti vaikutteita monien sukulaistensa sävellyksistä. Bachin varhaisimpina säilyneinä sävellyksinä pidetään nykyisin Urkukoraaleja BWV 749, 750 ja 756, jotka ovat nykykäsityksen mukaan peräisin 1600-luvun puolelta. Ne ovat muuten yksinkertaisia pikkuteoksia, paitsi 749, jonka erikoisessa, pitkitetyssä lopussa näkyvät jo ensimmäiset lupaukset tulevasta.

Bachin nuoruudenaikaisessa urku- ja klaveerimusiikissa kiinnittyy huomio kuivakkaaseen saksalaisen tyyliin, jossa teokset ovat enimmäkseen "läpisävellettyjä". Teoksien alussa esiintyvät teemat ja ideat usein syrjäytyvät uusien edestä kappaleen edetessä. Samoin Bachin toisessa varsinaisessa työpaikassa, Mühlhausenin Blasius-kirkon urkurina säveltämät ensimmäiset kantaatit ovat lyhyitä ja sirpalemaisia (1). Tunnelmat ja tahtilajit vaihtuvat tiuhaan. Näiden kantaattien esikuvina toimivat perinteiset saksalaiset vokaalikonsertot ja motetit.

Nuoruudenaikaiset teokset, joita Bachin säilyneestä tuotannosta on noin kahdeksan prosenttia kestossa mitattuna, ovat vaatimattominta Bachia, mutta niihinkin sisältyy monia helmiä, kuten Kirkkokantaatin BWV 106 ("Actus tragicus") Sonatina rohkeine sointuineen, Urkukoraalit BWV 601 ja 639 (Orgel-Büchleinin kappaleita, jotka löytyvät myös niin kutsutusta Neumeister-kokoelmasta), G-molli Fuuga (BWV 578), G-molli Toccatan (BWV 915) fuuga ja Passacaglia (BWV 582). Omat ansionsa on innovatiivisuudessaan ja soinnullisessa rohkeudessaan myös kuuluisalla urkuteoksella Toccata ja fuuga d-molli (BWV 565), vaikka musiikillisesti olen sitä aina hieman vierastanut (2).

 

Nuoruusvuosien urku- ja klaveeriteosten kuuntelu oli hankalaa. Sain vaihtaa levyjä yhtenään yksittäisiä kappaleita jäljittäessäni ja kaiken lisäksi kokonaislevytyksen mukana tulleen kirjan tiedot levyillä olevista kappaleista osoittautuivat sutaisten kootuiksi, virheitä sisältäviksi ja monin paikoin jopa harhaanjohtaviksi. Siksi kokonaislevytyksen CD-levyjen teostietoja piti verrata kirjan luetteloon ja tuoreimpaan Bach-Werke-Verzeichnis-sävellysluetteloon (BWV), jotta pystyin tunnistamaan jotkin epäselvät urkukoraalit. Lisäksi huomasin, että loppujen lopuksi kokonaislevytyksestä puuttui joitakin pikkuteoksia.

 

Bachin oltua urkurina Weimarin hovissa jo noin viisi vuotta prinssi Johann Ernst toi pitkältä Amsterdamin matkaltaan touko- tai kesäkuussa 1713 mukanaan venetsialaisen Antonio Vivaldin L"estro armonico, Op.3, (1711) -kokoelman sekä muiden, lähinnä venetsialaisten säveltäjien juuri ilmestyneitä konserttoja, joita Bach sovitti uruille ja klaveerille.

Aiemmin Bach oli tutkinut ja sovittanut esimerkiksi A. Corellin ja T. Albinonin triosonaatteja, mutta Vivaldin ja muiden venetsialaisten (Albinoni, A. ja B. Marcello) 1700-luvun ensimmäisellä ja toisella vuosikymmenellä kehittelemään moderniin konserttotyyppiin tutustuminen oli käänteentekevää 28-vuotiaan Bachin musikaalisen kehityksen kannalta – Bachista tuli tuntemamme Bach. Tästä eteenpäin Bach yhdisteli keski- ja pohjoissaksalaisen urku- ja kirkkomusiikin ja ranskalaisen koristeellisen klaveerimusiikin lisäksi omaan ylivertaiseen musiikilliseen keksintäänsä myös Vivaldin instrumentaalikonserttojen muoto- ja tyyliaineksia. Alkoi Bachin toinen, kypsä sävellyskausi. 

 

Ratkaisevina vuosina 1713 – 1714 Bach sävelsi ensimmäiset uuden tyylin kantaattinsa, ensin Metsästyskantaatin BWV 208 Weissenfelsin hovia varten ja sen jälkeen kirkkokantaatteja. Metsästyskantaatin Bach sävelsi nykyajoituksen mukaan jo helmikuussa 1713 (aiemmin 1715) eli selvästi ennen prinssi Johann Ernstin paluuta nuotteineen, mutta siihen ovat kuitenkin selvästi vaikuttaneet niin vanhemmat kuin uudemmat tuulahdukset Italiasta (3). Mielestäni näyttää siten vahvasti siltä, että Bach oli tutustunut joko Vivaldiin tai muihin uudemman italialaisen konserttotyypin säveltäjiin jo ennen touko-kesäkuuta 1713. Bach sovelsi uusia oppeja niinä vuosina myös G-duuri Toccatassa (BWV 916), joka on rakenteeltaan kolmiosainen italialainen konsertto ja jonka ensimmäinen osa on huomattavan ilmava ja melodisesti ja soinnullisesti yksinkertainen.

Vivaldilta Bach oppi modernin italialaisen konserton muotokielen: selkeät, lyhyehköt, melodiset ja rytmiset ritornellot (4), modernin, yksinkertaistetun tonaalikäsityksen (5) ja lopukkeiden alituisen käytön. 
Kronologisen kuunteluprosessini suureksi eduksi osoittautui nimenomaan vuosien 1713 - 1714 tyylinmuutoksen selvä erottuminen. Oli mielenkiintoista havaita, että vaikka Bach sävelsi nuorena monia hienoja teoksia, tarvittiin Alppien eteläpuolelta aurinkoisesta Italiasta Vivaldi opettamaan teostensa kautta "saksalaiselle insinöörille" melodisen raikkauden lisäksi yllättäen myös musiikin sisäistä struktuuria.   

 

Bachin Weimarin ajan parikymmentä kirkkokantaattia (1713 – 1717) perustuvat moderniin niin kutsuttuun Neumeister-kantaattityyppiin, joka lähti kehittymään E. Neumeisterin vuonna 1704 julkaisemasta kantaattisanoituskokoelmasta. Neumeister käytti mallinaan nimenomaan italialaista maallista kantaattia ja oopperaa (resitatiivi+da capo-aaria -pareja). Nämä kirkkokantaatit ovat musiikillisesti yhtä täysipainoisia kuin myöhäisemmät Leipzigin ajan kantaatit keskimäärin.

 

Muutamien kantaattien ajoitus on epävarma – esimerkiksi Kantaatit BWV 18, 21, 54 ja 199 on usein ajoitettu myös ennen toukokuuta 1713 sävelletyiksi, mutta niistä vain 18 on selvästi vanhaa tyyliä ja 21 osittain. Mielenkiintoisiksi Weimarin ajan kantaatit tekevät Bachin paletista myöhemmin kadonneet jäämät hänen nuoruuden ajan sävellyskauden parhaista puolista, joita ovat esimerkiksi tietynlainen yllätyksellisyys ja 1600-luvulta periytyvä pelkkiä matalia jousisoittimia hyödyntävän yhtyeen käyttö.

Weimarin ajan kantaateissa on paljon unohtumattomia hetkiä. Esimerkiksi Kantaatin 54 aloitusaaria, jossa näkyy Bachille tyypillinen rohkea sointujen käyttö (toonikan päällä dominanttiseiska); Kantaatin 172 tenoriaarian "ekspressiivinen imu"; Kantaatin 70a alkukuoro viimeisen tuomion tunnelmineen; Kantaatin 12 chaconne-tyyppinen alkukuoro, jonka Bach yli kolmekymmentä vuotta myöhemmin muunsi H-molli-messun Crucifixus-osaksi sekä Kantaatin 61 alkukuoro, joka on muodoltaan ranskalainen alkusoitto. Yksi Bachin kaikkein hienoimmista kantaateista, Sopraanokantaatti 199, on myös Weimarin ajalta.

 

Köthenissä Bach toimi Prinssi Leopoldin kalvinistisessa hovissa ja sävelsi pääasiassa kamarimusiikkia, esimerkiksi kuuluisat kuusi Brandenburgilaista konserttoa, joista tosin nro 6 ja suuri osa nro 1:sta lienevät peräisin jo Weimarin ajalta, mutta myös muutamia maallisia kantaatteja. Näistä osa on säilynyt kirkkokantaatteina Leipzigin kauden ensimmäiseltä vuodelta, sillä Bachilla oli tapana käyttää parodiatekniikkaa eli hyödyntää maallisiin kantaatteihin säveltämäänsä musiikkia kirkkokantaateissaan vaihtamalla sanat ja modifioimalla musiikkia tarpeen mukaan. Varsinkin Kantaateissa 134a, 173a, 184a ja 194a huomio kiinnittyy hyvin kevyeen ja ilmavaan musiikkiin, joka usein perustuu barokin ajan tansseihin. Melodiat ovat usein säännöllisen mittaisia ja laulumelodiaa välillä kaksinnetaan soittimilla. Näin "kevyttä" vokaalimusiikkia Bach ei ollut aiemmin säveltänyt. Kirkkokantaattiversioinakin ne kuulostavat musiikkinsa puolesta maallisilta kantaateilta.

Brandenburgilaiset konsertot ovat rakenteeltaan solistiryhmällisiä concerto grossoja ja ripieno- eli orkesterikonserttoja. Vaikka nämä konsertot eivät ole soolokonserttoja (6), pidän niitä ehdottomasti koko barokin ajan konserttokirjallisuuden huipentumina. Niitä on vaikea ylittää mielikuvituksen lennossa, vaihtelevuudessa ja virtuoosisuudessa. Lisäksi Konserttoa nro 5, jonka ensimmäisen version Bach sävelsi mahdollisesti vuonna 1717 ja toisen viimeistään 1721, voidaan pitää musiikinhistorian ensimmäisenä klaveerikonserttona. Siten Bachin voidaan katsoa aloittaneen yhden klassisen musiikin tärkeimmistä sävellystyypeistä: pianokonserton. Lisäksi kyseisen konserton ensimmäisessä osassa on kaksi eräänlaista kehittelyjaksoa, jotka ovat häkellyttävän moderneja ja enteilevät cembalon pitkää soolokadenssaa – joka sekin on uutuus, ja kolmannessa osassa on pääteeman lisäksi selvä sivuteema, jotka ennakoivat esiklassista tyyliä. Tämä on myös yksi musiikkihistorian ensimmäisiä konserttoja, jossa käytetään poikkihuilua. Bach jatkoi klaveerikonserton kehittämistä Leipzigissa 1730-luvulla sovittamalla suuren joukon instrumentaalikonserttojaan cembalokonsertoiksi ja esittämällä niitä johtamansa Collegium Musicumin kanssa.

 

Bachista tuli Leipzigin Tuomaskoulun kanttori ja opettaja sekä Leipzigin neljän pääkirkon musiikkipuolen johtaja vuonna 1723. Samalla alkoi Bachin sävellystuotannon tuotteliain kolmen, neljän vuoden ajanjakso. Hän sävelsi muutaman vuoden ajan uuden kirkkokantaatin lähes jokaiselle sunnuntaille sekä muille kirkkovuoden musiikkia sisältäville pyhille. Lisäksi hän sävelsi tänä aikana muutamia muita kirkkomusiikkiteoksia, muun muassa Johannes-Passion ja Magnificatin sekä mahdollisesti Matteus-Passionkin.

Vuodet 1723 – 1727 merkitsevät minulle yhtä länsimaisen musiikin merkittävintä jaksoa, jolloin huomattavan suuri osa keskeisintä, mutta myös paljolti vähiten tunnettua Bachin musiikkia syntyi. Näitä vuosia voi pitää vertaansa vailla olevana mielikuvituksen ja luovuuden ryöpsähdyksenä. Seuraavaa lyhyttä ajanjaksoa, jota voisi mielestäni edes yrittää verrata siihen, jouduttiinkin odottamaan vuosiin 1787 – 1791, jolloin W. A. Mozart sävelsi muun muassa oopperat Don Giovanni ja Taikahuilu, Sinfoniat 39 – 41, Pianokonserton nro 27, Klarinettikonserton ja Requiemin.

Bachin säilyneestä sävellystuotannosta ajallisesti noin 40 prosenttia kattavia kirkkokantaatteja voidaan itse asiassa pitää tuotannon keskeisimpänä osana niin painoarvoltaan kuin määrältään. Bachin musiikin syvin olemus tulee esille kirkkokantaattien musiikin valtavan vaihtelevuuden kautta. Kaiken lisäksi näissä kantaateissa on huomattavan paljon sellaisia aarioita ja kuoro-osia, joita vastaavaa musiikkia muodoltaan, tunnelmaltaan tai sävellystekniikaltaan ei löydy Bachin "tunnetusta" kirkkomusiikkituotannosta (H-molli-messu, passiot, Jouluoratorio, motetit).

En kuitenkaan oleta, että kantaateista tulisi kokonaisuutena koskaan kovin suosittua musiikkia: niitä on liian paljon, tekstit ovat nykyajan näkökulmasta katsottuna usein omituisia, resitatiivit ovat musiikillisesti enimmäkseen tylsiä ja kantaatit päättyvät useimmiten yksinkertaiseen, vaikkakin yleensä äärimmäisen hienosti soinnutettuun koraaliin, johon seurakunta mahdollisesti yhtyi. Lisäksi esityspuolella ongelmia tuottavat niiden niin soittajille kuin laulajille asettamat huomattavat tekniset vaatimukset sekä monien harvinaisten soittimien käyttö. Noin 190 säilyneestä kirkkokantaatista lähes puolet on mielestäni huippukappaleita ja lopuistakin useimmissa on yksi tai kaksi hienoa osaa. 

 

Koska kuunneltavaa oli paljon, keskityin kuunteluprosessin aikana itse sävellyksiin, enkä siksi kiinnittänyt kovin suurta huomiota esityksiin tai esittäjiin. Ne olivat enimmäkseen sivuseikkoja, vaikka kyllä itse esityksellä on usein todella huomattava vaikutus siihen, miltä musiikki kuulostaa. Lisäksi kokonaislevytyksen kirkkokantaattivuosikertojen äänitykset oli aloitettu jo 1970-luvun alussa, jolloin alkuperäissoittimia ja niiden kopioita käyttävä sekä vanhoja esityskäytäntöjä mahdollisuuksien mukaan elvyttävä vanhan musiikin liike oli vielä nuorta, eikä laatu ollut vielä samaa kuin myöhempinä vuosikymmeninä.

Joistakin teoksista tai teoksen osista on olemassa Bachin itsensä tekemänä useita versioita. Teos saa usein hyvinkin erilaisen luonteen sen mukaan, millä soittimella ja tempolla se soitetaan. Siten esimerkiksi Bachin omat luuttusovitukset joistakin sooloviulu- ja selloteoksista kuulostavat sisäistyneemmiltä ja intiimeimmiltä luutulla soitettuna.

Bachin aikaan kansalliset piirteet – varsinkin saksalaiset, ranskalaiset ja italialaiset – tiedostettiin yleisesti musiikissa. Klaveeri- ja orkesterisarjojen osat perustuivat alun perin eri maiden tansseihin. Saksalaisista säveltäjistä monet, esimerkiksi Bach, G. F. Händel, G. P. Telemann ja J. A. Hasse olivat erityisen innokkaita ottamaan vaikutteita pääasiassa Italiasta, mutta jossain määrin myös Ranskasta. Bachin sävelkielessä nämä vaikutteet yhdistyvät todella universaaliin tapaan omintakeiseksi synteesiksi kaikista kolmesta kansallisesta tyylistä.

Bachin sävellyskielen ja -tyylin kiteyttäisin seuraavasti: rytminen energisyys; ylivertainen sävellystekniikka; ehtymätön musiikillinen ja melodinen keksintä; polyfonisuus ja kontrapunkti; yhtäläinen huomion kohdistaminen niin sävellysten suuriin rakenteisiin kuin yksityiskohtien huolelliseen viimeistelyyn; kromatiikka; ekspressiivisyys, joka on osittain peräisin väliäänien tärkeästä ja usein itsenäisestä asemasta, rohkeasta soinnutuksesta ja dissonanssien käytöstä; sävelmaalailu; numero- ja teologinen symboliikka; vaihtelevuus ja yllätyksellisyys; säveltäjien keskuudessa harvinaislaatuinen sävellystuotannon melkoinen tasalaatuisuus; ja ennen kaikkea musiikin korkea tiheys eli sävelkudoksen paksuus aikayksikköä kohti. Nuo kaikki yhdessä johtavat niin omaleimaiseen tyyliin, että hyvin suuri osa Bachin tuotannosta kuulostaa Bachilta, eikä sitä voi sekoittaa muiden säveltäjien musiikkiin. Bachin musiikin kiehtovuuden syyksi voisi toisaalta lyhyesti ilmaista vertaansa vailla olevan tunteen ja älyn liiton - ja liidon.

 

 

Kuuntelu-urakan aikana pitkiä iltoja pöydän ääressä istuessani ja teoksia kuunnellessani tulin välillä pohtineeksi, millainen persoona löytyy näiden kaikkien sävellysten takaa. Aikalaisdokumenteista ilmenee, että Bach käyttäytyi melkoisen vaatimattomalla tavalla omien aikaansaannostensa suhteen. Toisaalta hän oli tietenkin tietoinen omasta ylivertaisuudestaan ja arvostaan ja näytti sen silloin, kun kyseessä olivat hänen työskentelyolosuhteitaan vaikeuttaneet esimiehet ja muut byrokraatit. Hän oli joviaali persoona ja näytti suhtautuneen ystävällisesti luonaan vierailleisiin säveltäjä- ja muusikkokollegoihinsa – myös kehnoihin. Kärsivällisyyttäkin tällä parikymmenpäisen lapsikatraan isällä riitti, koska käytännöllisesti katsoen koko työuransa ajan hän otti ulkopuolisia oppilaita opetettavakseen muun muassa lisätienestin takia. Sävellystyössään hän oli huomattavan nopea, vaikkakin saattoi työskennellä pitkään joidenkin isompien projektiensa parissa. Toisaalta hän eli aikakaudella, jolloin säveltäminen oli vielä "helppoa". Säveltäminenhän rupesi vasta L. van Beethovenin aikakaudelta lähtien vähitellen muuttumaan vaikeaksi ja työlääksi luomistyön muodoksi.  

  

Venetsialainen moderni konserttotyyli Vivaldin johdolla valloitti Euroopan 1710- ja 1720-luvuilla. Seuraava Italiasta kulovalkean tavoin 1730- ja 1740-luvuilla muualle Eurooppaan levinnyt muoti oli galantti eli esiklassinen tyyli, joskus myös rokokootyyliksi kutsuttu, josta kehittyi välittävä tyyli myöhäisbarokin ja wieniläisklassismin välille. Ajanjakso 1720 – 1740 on yksi musiikinhistorian kiehtovimmista: samaan aikaan kun Bach oli viemässä 1500- ja 1600-lukujen moniäänisen musiikin lopulliseen huipennukseen, musiikin uusi estetiikka ja uudet tuulet olivat alkaneet luoda uudenlaista yksinkertaisempaa, mutta "eleganttia" musiikkia.
 

Lähetyssaarnaaja ja kirjailija Albert Schweitzer, 1900-luvun alun suuri Bach-tutkija, on kiteyttänyt suuressa Bach-tutkimuksessaan: " So ist Bach ein Ende. Es geht nichts von ihm aus; alles führt zu ihm hin" (Siten Bach on päätepiste. Mitään ei tule hänestä; kaikki johtaa häneen). Tämä perinteinen käsitys Bachista päätepisteenä, menneiden vuosisatojen musiikkityylien kokoajana, täydentäjänä, yhdistelijänä ja huippuunsa kehittäjänä, jonka elämän viimeisten vuosikymmenien aikana musiikki alkoi jo voimakkaasti muuttua ilman, että hän olisi osannut tai ennen kaikkea halunnut siihen osallistua, on joutunut viimeisten vuosikymmenten aikana uudelleenarvioinnin kohteeksi.

En ole onnistunut vielä löytämään riittävän kelvollista tutkimusta Bachin musiikingalanteista piirteistä enkä erityisesti siitä, missä vaiheessa galantteja aineksia alkoi tulla Bachin musiikkiin ja erityisesti vokaalimusiikkiin. Hänen tiedetään olleen jo nuorena erittäin kiinnostunut sekä menneiden aikakausien säveltäjien että aikalaistensa tuotoksista ja hankkineen niitä innokkaasti käsiinsä tutkiakseen niitä ja tehden niistä monista parannettuja sovituksia. Siten on hieman erikoista, että pitkään uskottiin Bachin olleen niin kalkkeutunut peruukkipäinen ankara polyfonikko, ettei olisi Leipzigin vuosinaan 38–65 vuoden kypsässä iässä ottanut enää vaikutteita. Bachin mielenkiinnon galanttia tyyliä kohtaan luultiin rajoittuneen siihen, että hän silloin tällöin kävi vanhimman poikansa Wilhelm Friedemannin kanssa kuuntelemassa Dresdeninoopperassa "laulelmia" ja sovelsi sitten sitä tyyliä vain muutamiinsävellyksiinsä, esimerkiksi Kahvikantaattiin ja Talonpoikaiskantaattiin 1730- ja1740-luvuilla (7).

Aiemmin mainituissa Köthenissä vuosina 1718 - 1723 sävelletyissä ja kirkkokantaattiversioina säilyneissä maallisissa kantaateissa oli jo läsnä melkoinen määrä kehittymässä olevan galantin tyylin aineksia – hyvinä esimerkkeinä vaikkapa luultavasti vuodelta 1722 peräisin olevan Kantaatin173a basso-sopraanoduetto ja Kantaatin 194a/194 basso- ja sopraanoaariat vuodelta 1723. Köthenin ajan kantaatit osoittavat Bachin pysytelleen hyvin ajanvirtauksissa mukana 1710-luvun lopulla ja 1720-luvun alussa. Myös kolmas Sooloviulupartita E-duuri BWV 1006 vuodelta 1720 edustaa modernia tyyliä tanssiensa melodikkuuden ja soinnullisen yksinkertaisuutensa ansiosta.

 

Pyrkiessään Leipzigin virkaan Bach esitytti Kantaatit 22 ja 23 koe-esiintymisessään helmikuussa 1723. Ne ovat tyyliltään pääosin melkoisen vanhanaikaista musiikkia. Sen sijaan otettuaan viran toukokuussa 1723 vastaan Bach näytti jo ensimmäisen Kantaattinsa nro 75 tenoriaariassa, että myös modernityyli hallitaan.

Ensimmäiset sellaiset osat, joita voi mielestäni pitää galantteina, löysin Bachin kantaattituotannosta vuodelta 1724: Kantaattien 65 ja93 tenoriaariat sekä Kantaatin 107 basso- ja tenoriaariat. Siitä eteenpäin galantteja osia löytyy jokaiselta vuodelta (8).  Klaveerimusiikin puolella galantteja ovat Sinfonia nro 5 Viidentoista sinfonian kokoelmasta noin vuodelta 1720, useat preludit Das Wohltemperierte Klavier I:ssä vuodelta 1722, jotkut osat 5. ja 6. Ranskalaisessa sarjassa vuosilta 1722 – 1725 ja 1., 4. ja 5.Partitassa vuosilta 1726 – 1730. Oma lukunsa on Bachin vaimon Anna Magdalena Bachin toinen nuottikirja vuodelta 1725 (9).

Yhtä aikaa galantin kehittymisen ja nousun kanssa myös historialtaan ikivanha poikkihuilu nousi pinnalle sekä teknisten parannusten että viehkeytensä, notkeutensa ja uutuuden viehätyksensä ansiosta. Bachinkin 1730- ja 1740-luvun huilusonaateissa on paljon galantteja aineksia ja osia. Niiden joukossa on myös kaksi alkuperältään ongelmallista täysgalanttia sonaattia: Es-duuri sonaatti (BWV 1031) ja G-molli sonaatti (BWV1020) (10).

 

 

Mielestäni Bach oli monella tavalla moderni säveltäjä 1710-luvun lopun ja 1720-luvun alun Saksassa niin musiikillisten muotojen kuintyylienkin osalta. 1720-luvun kantaateista löytyvät galantit osat ovat täysineri maailmasta verrattuna ensimmäisiin, vanhahtavan tyylisiin kantaatteihin vuosilta 1707 – 1708. Bach ei kuitenkaan enää myöhemmin halunnut pysytellä esiklassisten virtausten mukana, eikä hänestä todella saa galanttia säveltäjää tekemälläkään.

Musiikin historian teknisesti taitavimpana ja matemaattisimpana säveltäjänä hänen musiikillinen ajattelunsa oli sen verran monimutkaista, että jokaisen melodian tai musiikillisen idean kohdalla hän automaattisesti ratkaisi heti mielessään, miten sitä voi käyttää sekä projisoida itseensä. Hän sävelsi "yksinkertaista", viehkeää ja eleganttia galanttia musiikkia vain halutessaan eli melko harvoin. Hän ei kehittänyt galanttia tyyliä eteenpäin, vaikka tekikin siitä omia sovellutuksia yhdistäessään sitä omaan tyyliinsä. Hän kuitenkin vaikutti galantin tyylin yleiseen kehitykseen kehittämänsä klaveerikonserton kautta, jota hänen poikansa kehittivät edelleen ja ehkäpä myös jossain määrin sonaattimuodonkin osalta, sillä hänen klaveeriteoksistaan joissakin on jo sonaattimuodon alkeita (11). Hänen pojistaan galantin pohjoissaksalaisen alalajin, Empfindsamkeit-tyylin kehittänyt Carl Philip Emanuel julkaisi vuonna 1742 niin kutsutut Preussilaiset sonaatit, joita pidetään ensi arvoisen tärkeinä sonaattimuodon kehityksessä.

1730-luvulle tultaessa Bach ei ollut enää muutamaan vuoteen urakoinut sävellysrintamalla. Hän oli Leipzigin virassaan säveltänyt ensimmäisten viiden, kuuden vuoden aikana riittävästi kantaattivuosikertoja ja myös passioita tuleviin tarpeisiin. Hän saattoi siten siitä eteenpäin säveltää enimmäkseen vain sellaista, mitä itse halusi. 1730- ja 1740-luvun säilynyt tuotanto on melko suppea - 1730-luvun tuotanto on noin 16 prosenttia ja 1740-luvun tuotanto vain kolme prosenttia ajallisesti Bachin koko tuotannosta. Galantteja aineksia on näissä teoksissa melko paljon. Erityisen harmillista on, että Maallinen kantaatti BWV Anh. 13 vuodelta 1738, joka Bachin ystävän L. Mizlerin mukaan osoitti, että Bach pystyi halutessaan säveltämään "kokonaan viimeisimmän maun mukaisesti", kuuluu kadonneitten kantaattien joukkoon. Kantaattia voitaneen pitää musiikillisena vastauksena J. A. Scheiben edellisenä vuonna esittämään kritiikkiin Bachin sävellyksiä kohtaan.

Vuonna 1737 Bachin entinen oppilas J. A. Scheibe nimittäin hyökkäsi nimettömästi omassa musiikkiaikakauslehdessään Der Critische Musikus hyvin voimakkaasti sekä Bachin tyylin ominaispiirteitä että sen vanhanaikaisuutta kohtaan ("tuhoaa luonnollisen kauneuden keinotekoisuudella, kirjoittaa lauluäänille ja instrumenteille niin kuin itselleen klaveerille, merkitsee kaikki tarvittavat koristeet itse, säveltää polyfonisella tyylillä, jolloin ei ole yhtä selvästi erottuvaa melodista ääntä"). Tämä artikkeli todennäköisesti vaikutti omalta osaltaan Bachin sävellystuotannon hiljenemiseen ja siitä voidaan katsoa hänen viimeisen sävellyskautensa alkaneen.

 

Bach alkoi varmaankin tuntea itsensä vanhaksi, niin fyysisesti vuosien raskaan työn kuluttamana kuin sävellystyylinsäkin puolesta. Hän sävelsi enää harvoja kappaleita, joita leimaavat ensyklopediamaisuus, abstraktisuus ja jopa pakkomielteenomaiseksi muuttunut kiinnostus kaanonia – fuugan jyrkintä ja puhtainta muotoa – kohtaan. Lisäksi hän selvästi omistautui säveltäjänä testamenttinsa jättämiseen jälkipolville niin soitinmusiikin puolella (Die Kunst der Fuge) kuin vokaalimusiikissakin (H-molli-messu, jonka hän kokosi viimeisinä vuosinaan).

 

 

Johann Sebastian Bachin viimeisiin hetkiin säveltäjänä liittyy muutama legenda. Nykyisin ei enää uskota siihen, että Die Kunst der Fugen viimeisen fuugan keskenjääminen juuri siinä kohdassa, missä teema "B-A-C-H" oli juuri tullut sisään neljäntenä teemana, olisi johtunut Bachin sokeutumisesta.

 

Sen sijaan edelleen uskotaan, että Bach kuolinvuoteellaan saneli pieniä muutoksia 1710-luvulta peräisin olevaan urkukoraaliinsa Wenn wir in höchsten Nöten sein ja vaihtoi sen nimeksi Vor deinen Thron tret ich hiermit.

 

Muutama vuosi sitten yksi johtavista Bach-tutkijoista, C. Wolff, löysi Kiovasta toisen maailmansodan aikana Berliinistä varastetun Bach-arkiston, josta muun muassa löytyi Bachin vuoden 1749 lopussa tai vuoden 1750 alkupuolella - Bach kuoli heinäkuussa 1750 - tekemä sovitus isänsä serkun Johann Christoph Bachin Motetista Lieber Herr Gott, wecke uns auf vuodelta 1672. Wolff päättelee, että tuntiessaan voimiensa ehtyvän Bach sovitti edesmenneiden Bach-sukupolvien joukosta korkeimmalle arvostamansa jäsenen teoksen omiin hautajaisiinsa. Näin Johann Sebastian katsoi vielä kerran kauas menneisyyteen ja halusi tällä tavalla liittyä suuresti arvostamansa Bachien musiikkidynastian sukupolvien monisatavuotiseen ketjuun.

 

 

Tuli kolmas kevät. Pihatyöt alkoivat jälleen kutsua. Otin loppukirin saadakseni kuuntelu-urakan päätökseen. Olin hyvissä ajoin etukäteen päättänyt, että projektini päättyy H-molli-messuun, jonka kuuntelen vain yhteen kertaan.

D. Arnold vertaa Bach-kirjassaan H-molli-messua suureen seikkailuun, jolle niin laulajat, soittajat kuin kuulijatkin lähtevät ensimmäisen osan Kyrien alkaessa ja sitten toteaa: "ja kotiinpaluu, kun trumpetit kohoavat korkeuksiin Dona nobis pacem [Anna meille rauhasi] -osassa, on yksi hienoimmista kokemuksista ei vain musiikissa, vaan elämässä". ( and the homecoming as the trumpets soar in the "Dona nobis pacem" is one of the most satisfying experiences not just in music but in life"). Minulle tämä merkitsi kotiinpaluuta koko pitkältä yli kaksi vuotta kestäneeltä matkalta.

Näin jälkeen päin tunnen saaneeni kuunteluprosessin aikana melko kattavan kuvan Bachin musiikin lukuisista eri piirteistä ja vivahteista ja lisäksi löytäneeni monia uusia puolia Bachin musiikista, muun muassa urkutuotannon monipuolisuuden ja vaikkapa myöhäisten luuttuteosten (BWV 997 - 998) sisäistyneen ja hienostuneen seesteisyyden.

 

Huonona puolena voi pitää sitä, että kerran löydettyään ei etsivä voi enää löytää samaa asiaa uudestaan. Toivottavasti vielä joskus löydetään sattumalta lisää kadonneita teoksia Bachin "hulttiopoika" Wilhelm Friedemannin perimästä osuudesta isänsä sävellyksiä, joita hänen tiedetään myyneen rahapulassa jopa teos teokselta. Sitten projektini voisi jatkua.

 

Galantti tyyli

 

Galantin tyylin alkuperä on jäljitetty ranskalaisen André Campran balettimusiikkiin 1690-luvun lopulla, toisen ranskalaisen F. Couperinin 1710- ja 1720- lukujen cembalomusiikkikokoelmiin, italialaisen F. M. Veracinin viulusonaatteihin vuodelta 1716 ja ennen kaikkea Napolin koulukunnan säveltäjien (A. Scarlatti, N. Porpora, L. Vinci, L. Leo ja G. B. Pergolesi) koomisiin oopperoihin 1710-luvulta lähtien sekä saksalaisen, lähes koko 1720-luvun Italiassa asuneen J. A. Hassen oopperoihin. Heistä Scarlattin aiemmin ratkaisevana pidetty rooli on viime aikoina kyseenalaistettu. Leonardo Vincin - ilman da-liitettä - ooppera-aariat vuodesta 1719 lähtien olivat käänteentekeviä jo 1700-luvun englantilaisten ja ranskalaisten musiikkikriitikkojen mielestä, eikä moderni musiikintutkimus ole joutunut muuttamaan tätä käsitystä.

 

Galantin tyylin melodiat ovat miellyttäviä ja viehkeitä. Niissä ei yleensä ole laajoja intervalleja eli sävelhyppyjä - tosin pientä septimiä suositaan - ja ne ovat välillä kansanmusiikkivaikutteisia. Melodioissa on terssi- ja sekstikulkuja ja sekvenssejä (asteittain toistuvia kulkuja) ja paljon kadensseja eli lopukkeita. Aarioiden laulumelodiaa usein kaksinnetaan soittimilla.

 

Rytmiikassa käytetään paljon synkooppeja, pitkien ja lyhyiden nuottien sekä duolien ja triolien yhdistelmiä ja sekä suoraa että käänteistä pisteellistä rytmiä. Jälkimmäinen on niin kutsuttu Lombard-rytmi.

 

Galantin tyylin harmonia eli sointujen käyttö on yksinkertaisempaa ja harmoninen rytmi on hidas - soinnut vaihtuvat hitaasti - barokkimusiikkiin verrattuna. Sävellykset ovat melodiakeskeisiä, homofonisia. Väliääniä on vähän, jos niitä on lainkaan ja ne enimmäkseen muodostavat sointuja. Basso on yksitotinen, samaa ääntä toistava ja taukoileva. Säkeet ovat lyhyitä ja säännöllisen mittaisia, yleensä kahden tai neljän tahdin pituisia. Binäärimuodosta AABB lähti kehittymään niin kutsuttu sonaattimuoto, josta tuli myöhemmin yksi wieniläisklassismin tärkeimmistä musiikillisista struktuureista.

 

 

Viitteet

 

(1) Bach itse nimesi vain hyvin harvat myöhemmin kantaatteina tunnetut sävellyksensä kantaateiksi.

 

(2) Sen ohuesta kudoksesta on tehty myös päätelmä, että se olisikin alun perin sooloviuluteos.

 

(3) Tyyli on melodista ja ilmavaa ritornelloineen.Mallina Bachilla oli italialainen maallinen kantaatti ja myös ooppera säännöllisine secco/accompagnato-resitatiiveineen + da capo -aarioineen, jotka ovat muodoltaan ABA. Bach oli jo aiemmissa kantaateissaan käyttänyt muutaman kerran da capo-aariaa muistuttavaa rakennetta.

 

(4) Ritornello = läpi koko osan kertautuva teema

 

(5) Selkeä duuri/molli-tonaliteetti, jännite toonikan ja muiden sävellajien välillä

 

(6) Konserttoja nro 4 ja 5 voitaisiin pitää eräänlaisina soolokonserttoina, koska solisteista yhdellä on selvästi painavampi rooli kuin muilla solisteilla.

 

(7) Dresdenistä oli kehittynyt 1710-luvulta alkaen italialaisen musiikin ja oopperan keskus Saksassa.

 

(8) 1725: 176:n ja 151:n sopraanoaariat, 1726: 34a:n ja 187:n alttoaariat, 170:n 3. alttoaaria, 17:n tenoriaaria, 1727: 82:n 2. bassoaaria, 195:n (ajoitus: 1727-1731) bassoaaria, 1728: 117:n (ajoitus 1728-1731) alttoaaria, 1729: 120:n altto- ja sopraanoaariat, sen sijaan 201:n toinen bassoaaria, jota on perinteisesti pidetty galanttina jo pelkästään aiheensakin puolesta, ei ole kovinkaan galantti. Edellä mainituista 195:n ja 117:n aarioita voisi kutsua täysgalanteiksi.

 

(9) Anna Magdalena Bachin toinen nuottikirja sisältää Bachin yksinkertaisten sävellysten lisäksi paljon pieniä galantteja klaveerikappaleita ja lauluja, mutta nykykäsityksen mukaan osa on muiden säveltäjien tekemiä ja loput Bachin poikien sävellyksiä. Ei ole voitu osoittaa J.S. Bachin säveltäneen niistä yhtään. Nuottikirjan sisältämä galantti aaria, jota Bach käytti 1740-luvun alussa lähtökohtana Goldberg-muunnelmissaan, on herättänyt vilkasta väittelyä siitä, voiko se olla Bachin säveltämä. Bassokulun, jonka harmonioihin muunnelmat perustuvat, on voitu todeta olevan lainattu, mutta on täysin mahdollista, että Bach sävelsi aarian itse ja että hänen vaimonsa kopioi aarian nuottikirjaansa vasta Goldberg-muunnelmista, jolloin se ei olisikaan peräisin 1720-luvun puolivälistä.

 

(10) Näiden kahden sonaatin autenttisuudesta on väitelty pitkään. Uusimmassa Bach-Werke-Verzeichnis - teosluettelossa Es-duuri sonaattia pidetään J.S. Bachin sävellyksenä, kun taas g-molli sonaattia, joka itse asiassa saattaakin olla viulusonaatti eikä huilusonaatti, on merkitty Bachin pojan Carl Philip Emanuelin nimiin kysymysmerkin kera. Vahvimpia Es-duuri sonaatin autenttisuuden puolesta puhuvia faktoja on se, että yhdessä siitä säilyneessä kopiossa on Carl Philip Emanuelin käsialalla merkitty säveltäjäksi Johann Sebastian. Mielestäni joko molemmat pitäisi hyväksyä tai hylätä, sillä ne kuulostavat olevan samasta kynästä lähtöisin. Jos Es-duuri sonaatti on J.S. Bachin säveltämä, se olisi hänen ainoa teoksensa, jossa kaikki, kolme perättäistä osaa ovat täysgalantteja. En usko Bachin voineen tehdä tällaista sävellystä muuten kuin sellaisesta näyttämisen halusta, että pystyy säveltämään kokonaisen sonaatin uudella tyylillä sortumatta kontrapunktin saloihin. Itse pidän todennäköisimpänä vaihtoehtona sitä, ettei kumpikaan sonaateista ole J.S. Bachin säveltämä.  Yksi vaihtoehto on myös se, että Carl Philip Emanuel sävelsi nämä isänsä avustamana.

 

(11) Kuudes inventio noin vuodelta 1720, Fantasia BWV 906 ja Preludi BWV 902 1720-luvun lopulta sekä jotkut Das Wohltemperierte Klavierin II:n preludit 1730-luvun lopulta.

 

 

Olli Vilkuna
Kirjoittaja on Haapavedeltä lähtöisin oleva, nykyisin Espoossa asuva Jaakko Pöyry Group Oyj:n metsäteollisuuskonsultti. olli.vilkuna@luukku.com