Puhdasta elokuvaa

Yksi näkvyimpiä La Rouen arvostajia oli Germaine Dulac. Dulac oli 1920-luvun merkittävimpiä ja monipuolisimpia hahmoja niin elokuvantekijänä kuin teoreetikkonakin ja yksi ajan harvoista naispuolisista elokuvantekijöistä. Hän aloitti uransa impressionistisen elokuvan tekijänä; Dulacin impressionistisen kauden tunnetuimpia teoksia on ironinen onnettoman avioliiton kuvaus La Souriante Mme Beudet ("Hymyilevä rouva Beudet, 1923). Dulac myös ohjasi yhden harvoista surrealistisista elokuvista, Antonin Artaud´n käsikirjoitukseen perustuvan elokuvan La Coquille et le Clergyman (vapaasti suomentaen "Kotilo ja pappi", 1927). Parhaiten Dulac kuitenkin muistetaan niin sanotun "puhtaan elokuvan" (cinema pur) puolestapuhujana – ja juuri tässä Gancen La Roue oli yksi keskeisiä innoittajia. "Henkilöhahmot eivät enää olleet ainoa tekijä; pikemminkin niiden rinnalla kuvien kesto, näiden kontrastit ja harmoniat nousivat avainasemaan. Raiteet, veturi, höyrykattila, pyörät, painemittari, savu ja tunnelit: uusi draama muodostui hiomattomista, peräkkäisistä liikkeistä ja kaartuvista linjoista ja näkemys liikkeen taiteesta sai oikeutuksensa; vihdoinkin rationaalisesti käsitettynä se johtaa meidät kohti sinfonista kuvarunoa, kohti visuaalista sinfoniaa, joka ylittää kaikki tunnetut kaavat", kirjoitti Dulac La Rouesta.

Puhtaan elokuvan perusajatus oli se, että elokuvan tulisi palata puhtaaseen tunteeseen, joka tarinan sijaan saadaan aikaan elokuvalle erityisten keinojen – visuaalisuuden, liikkeen ja rytmin – avulla. Puhtaan elokuvan tavoitteena oli vaikuttaa tunteisiin puhtaalla visuaalisuudella, toisin kuin teatteriin perustuva kertova elokuva, joka herättää tunteita ulkoisin keinoin, kuten käyttämällä henkilöhahmoja ja näiden kohtaloita tunteiden "välittäjinä". Teatraalisen sentimentaalisuuden vastapainona elokuvan tulisi musiikin tavoin herättää tunteita vaikuttamalla suoraan aistimuksiin ja aistimellisuuteen. Dulac selventää näkemystään esimerkillä sokeasta elokuvateatterissa. Jos teatterissa esitetään tavanomaista tarinaelokuvaa, ja sokealla on mukanaan seuralainen, joka kertoo mitä elokuvassa tapahtuu, voi sokea kokea elokuvan tunnevaikutuksesta ainakin puolet. Sen sijaan puhdas elokuva on jotain, jonka visuaalista kokemista sokealle on mahdotonta selittää.

Dulac myös toteutti periaatteitaan käytännössä. 1920-luvun lopulla hän teki joukon puhtaan elokuvan periaatetta noudattavia lyhytelokuvia, kuten Disque 927 ("Levy 927", 1928), Thémes et variations ("Teemoja ja muunnelmia", 1928) ja Etude cinégraphique sur un arabesque ("Elokuvallinen tutkielma arabeskista", 1929). Jo tätä ennen puhtaan elokuvan ajatusta oli soveltanut Henri Chomette 1920-luvun puolivälin lyhytelokuvissaan, joiden kuvaavat nimet olivat Les jeux des reflets et de la vitesse ("Heijastusten ja vauhdin leikit", 1925) ja Cinq minutes de cinéma pur ("Viisi minuuttia puhdasta elokuvaa", 1925).

Fragmentteja: Ballet Mécanique

Dulacin tavoin La Rouen montaasijaksoista innostui myös kubistinen taidemaalari Fernand Léger. Paitsi että Léger oli ollut läsnä elokuvan kutsuvierasesityksessä, hän oli myös seurannut elokuvan kuvauksia paikan päällä. Elokuvan montaasijaksojen innoittamassa esseessä Léger totesi, että La Rouessa "koneesta tulee johtava henkilöhahmo, johtava näyttelijä" ja vertasi elokuvaa moderniin maalaustaiteeseen, jossa keskeistä on esitetyn objektin fragmentaatio ja objektin visuaalinen arvo sinänsä. Léger ryhtyi myös kehittelemään täysin abstraktia elokuvaa, josta kaikki kerronnallisuus olisi karsittu pois. Hän sai kumppanikseen amerikkalaisen elokuvantekijän Dudley Murphyn, ja tuloksena valmistui vuonna 1924 Ballet Mécanique ("Mekaaninen baletti").

Ballet Mécanique lienee 1920-luvun tunnetuin elokuva, jonka voidaan sanoa noudattavan puhtaan elokuvan periaatteita. Elokuva rakentuu tiettyjen toistuvien muotojen ja liikkeiden varaan. Yksi keskeinen teema ovat pyöreät muodot ja pyörimisliike, joita elokuvassa varioidaan monin tavoin. Elokuvassa on sekä tavanomaisesti kuvattuja että animoituja jaksoja (kuten piirretty Chaplin-hahmo). Tavalliset "esittävät" kuvatkin on kuitenkin abstrahoitu tekemällä niistä fragmentteja, irrottamalla ne yhteyksistään. Lähikuvia käyttämällä tavanomaiset esineet – usein erilaiset koneet – on muutettu lähes tunnistamattomiksi. Toisaalta kuvien esittävyys on tuhottu toiston avulla. Tunnetuin esimerkki tästä on monta kertaa peräkkäin toistuva otos portaita nousevasta pyykkärinaisesta. Toisto siirtää huomion siitä, mitä kuva esittää, kuvaan sinänsä puhtaana, mekaanisena liikkeenä. "Halusin ensinnäkin hämmentää yleisöä", toteaa Léger otoksesta, "sitten saada heidät vaivautuneiksi, ja lopulta epätoivon valtaan". Ajoittaakseen toistojen määrän oikein Léger esitti erilaisia versioita eri yleisöille kokeillen, mikä saa parhaiten aikaan hänen tavoittelemansa vaikutuksen.

"100% dadaa"

Ei-kertova toinen avantgarde ei kuitenkaan ollut vain "puhdasta elokuvaa". Ajan avantgarden kenttä oli täynnä erilaisia ryhmittymiä ja suuntauksia. Samoja elokuvia saatettiin luokitella hyvinkin erilaisten nimikkeiden alle. Esimerkiksi Ballet Mécaniquesta on puhuttu "abstraktina elokuvana" ja "kubistisena elokuvana"; totesipa eräs kirjoittaja, että "vaikka Léger ei ollutkaan dadaisti, hänen Ballet Mécaniquensa on 100% dadaa". Juuri dada ja sen seuraajaksi 1920-luvun puolivälissä noussut surrealismi olivatkin "puhtaan elokuvan" ohella merkittävimpiä toisen avantgarden suuntauksia. Toisin kuin impressionismi ja puhdas elokuva, dada ja surrealismi eivät kuitenkaan etsineet sitä, mikä tekee elokuvasta taidetta; pikemminkin ne pyrkivät provokaatioon, kaiken rationaalisuuden vastaisuuteen ja taiteen aseman kyseenalaistamiseen. Jos elokuva ei ollut "taidetta", sitä ei ollut tarpeen mieltää myöskään "musiikiksi".

Vaikka dadaistien ja surrealistien lähtökohdat erosivatkin puhtaan elokuvan ajatuksesta, oli monissa valmistuneissa elokuvissa samoja piirteitä. Yksi näkyvimpiä hahmoja niin dadan kuin surrealisminkin piirissä oli ranskalaistunut amerikkalainen valokuvaaja ja kuvataitelija Man Ray (oik. Emmanuel Rudnitsky). Heinäkuussa 1923 Man Ray oli koostanut pikavauhtia muutaman minuutin mittaisen elokuvan Retour à la raison ("Paluu järkeen") Pariisin dadan johtohahmon Tristan Tzaran järjestämään "Coeur à barbe" ("Parrakas sydän") -illanviettoon. Rayn elokuva sisältää muun muassa kaduilla ja huvipuistoissa kuvattua materiaalia sekä suoraan filmille valotettuja pätkiä. "Joillekin filminpätkille ripottelin suolaa ja pippuria kuin paistia valmistava kokki, toisille nastoja ja nuppineuloja sikin sokin, ja valotin niitä sitten minuutin tai pari", kuvasi Man Ray filmin tekoprosessia. Vaikka elokuvan lähtökohdat ovatkin erilaiset, voidaan myös tämä elokuva nähdä Ballet mécaniquen tavoin abstraktina ja ehkä myös jollain tavoin "musikaalisena" elokuvana. Coeur à barbe -illanvietto päättyi mekkalaan kilpailevan surrealistien ryhmän johtohahmon André Bretonin ryhdyttyä hakkaamaan erästä esiintyjää kävelykepillään. Tapahtumaa pidetään päätöksenä varsinaiselle dada-suuntaukselle, jonka Bretonin ja kumppanien surrealismi syrjäytti.

Unikatse

Myös surrealistit olivat kiinnostuneita elokuvasta. Monille surrealisteille elokuva oli jo sinänsä surrealistista – se avasi tien arkijärjen ylittävään unenomaiseen kokemukseen. André Bretonilla oli tapana käydä sunnuntai-iltapäivisin katsomassa satunnaisesti valittuja elokuvanäytöksiä siten, että hän katsoi yhtä elokuvaa hetken aikaa, siirtyi sitten katsomaan toista ja niin edelleen. Lopputuloksena oli surrealistinen elokuvakokemus, katsojan mielessä syntynyt, irrallisista välähdyksistä koostuva epälooginen, unenomainen kuvamontaasi. Samalla tavoin toimi myös Man Ray, joka oli lisäksi liimannut silmälaseihinsa värikkäät valoa taittavat prismat, joten mustavalkoiset elokuvat näyttäytyivät hänelle abstrakteina värillisinä kuvina. Surrealistit kirjoittivat myös lukuisia elokuvakäsikirjoituksia, mutta lopulta varsinaisia surrealistisia elokuvia tehtiin vain vähän. "Surrealismin paavi" Breton piti tiukasti kiinni oikeudestaan määrittää mikä on "todellista" surrealismia. Esimerkiksi Dulacin Le Coquille et le clergymanin ensi-ilta päättyi kaaokseen Bretonin ja kumppanien järjestettyä mellakan elokuvateatterissa ja haukuttua Dulacia lehmäksi. Lopulta 1920-luvun ainoa elokuva, jonka Breton ryhmineen – itsekin asiaa hämmästellen – hyväksyi surrealistiseksi, oli Luis Buñuelin ja Salvador Dalín Un Chien andalou (Andalusialainen koira, 1929) – joskin Dalí oli jo valmistautunut mahdolliseen mekkalaan varaamalla esityssaliin katukiviä heittoaseiksi.

Yksi Man Rayn yritys surrealistiseksi elokuvaksi oli vuonna 1926 valmistunut "elokuvaruno" Emak Bakia; elokuvan nimi oli baskin kieltä ja tarkoitti "jätä minut rauhaan". Elokuvassa on osin samaa materiaalia kuin Retour à la raison -elokuvassa, mutta se on selvästi pidempi. Man Ray kertoo pyrkineensä elokuvassa noudattamaan kaikkia surrealismin periaatteita: irrationalismia, automatismia, näkyvästä dramaattisesta logiikasta ja tavanomaisesta kerronnasta irtautumista. Elokuvan tunnetuin kuva on sen lopussa, jossa nainen katsoo kameraa tuijottavin silmin. Yhtäkkiä hän avaa silmänsä: paljastuu että aiemmin nähdyt "silmät" on vain maalattu hänen luomiensa päälle. Kuvan on tulkittu viittaavan kahdenlaiseen "näkemiseen" – yhtäältä tavanomaisen todellisuuden katsomiseen ja toisaalta suljetuin silmin "nähtävään" unien ja tiedostamattoman surrealistiseen maailmaan. Man Rayn pettymykseksi surrealistien ryhmä ei kuitenkaan hyväksynyt elokuvaa. Muita Man Rayn elokuvia olivat surrealistirunoilija Robert Desnosin käsikirjoittama L´Ètoile de mer ("Meritähti", 1928) ja Les Mystères du château du dé ("Arpalinnan mysteerit", 1929).

Man Ray on hyvä esimerkki erilaisten ryhmien välillä liikkuneesta hahmosta. Hän oli hetken aikaa mukana Ballet Mécaniquen tekoprosessissa ja ilmeisesti kuvasi joitain elokuvassa käytettyjä otoksia. Esiintyjänä Man Ray oli mukana toisessa vuoden 1924 keskeisessä elokuvassa, Henri Chometten veljen René Clairin (oik. René Chomette) ohjaamassa elokuvassa Entr´acte ("Välinäytös"). Vaikka varsinainen dada-liike olikin päättynyt Coeur à barbe -illanvieton mekkalaan, pidetään Entr´actea dadaistisena elokuvana. Nimensä mukaisesti se oli tehty välinäytökseksi dadaisti Francis Picabian avantgardistiseen balettiin Relâche ("Esitystauko"). Käsikirjoitus oli Picabian, jonka lisäksi elokuvassa esiintyvät näkyvistä avantgarde-hahmoista Man Ray, tunnettu dadataiteilija Marcel Duchamp sekä säveltäjä Eric Satie. Elokuvan "ääniraidan" oli tarkoitus muodostua vihastuneen yleisön metelöinnistä ja vastalauseista. Itse elokuva koostuu sarjasta koomisia gageja, joissa nähdään muun muassa parrakas ballerina, Picabia kastelemassa paloletkulla shakkia pelaavat Man Rayn ja Duchampin, strutsinmunan metsästystä sekä sekasortoon päättyvä hautajaissaatto. Esityksen ohjelmalehtisessä Picabia kirjoitti: "Entr´acte ei usko kovinkaan paljoon, elämästä nauttimiseen ehkä; se uskoo keksimisen mielihyvään, se ei kunnioita mitään muuta kuin halua purskahtaa nauruun."

Jälkisointia: kuvien musiikista musiikkivideoon

Äänielokuvan läpimurto 1930-luvulle tultaessa merkitsi puhtaan kuvan voimaan uskovan elokuvan loppua. Puhe korvasi kuvalliset efektit ja elokuvasta tuli 1920-lukulaisten karsastamaa "filmattua teatteria". Tarinankerronnasta riippumaton "puhdas" elokuvailmaisu ei kuitenkaan hävinnyt kokonaan vaan jatkoi elämäänsä erilaisissa avantgarde-projekteissa ja jossain määrin myös valtavirtaelokuvan sisällä. Uusi esimerkki sen elinvoimasta on viimeisen runsaan parinkymmenen vuoden aikana ollut musiikkivideo.

Musiikkivideosta ei ehkä voi puhua "avantgarde-elokuvana" sanan varsinaisessa merkityksessä. Ilmaisumuotona se on kuitenkin tuonut pitkässä elokuvassa marginaalisiksi jääneitä ilmaisukeinoja uudelleen näkyväksi osaksi audiovisuaalista kulttuuria. Koska musiikkivideossa rakenne ei perustu tarinan kertomiseen, se tarjoaa mahdollisuuden myös ilmaisulle, jossa tarinankerronnan sijaan painopisteenä on kuva ja visuaalisuus sinänsä.

"Puhdasta" musiikkivideota ei toki ole olemassa; yksittäisissä videoissa voidaan monin tavoin hyödyntää erilaisia audiovisuaalisen ja muun kulttuurin ilmaisutapoja. Kerronnallisen elokuvan aseman huomioon ottaen ei ole ihme, että monissa videoissa käytetään hyväksi myös sen keinoja. Tyypillinen kerronnallinen elementti on videossa esiintyvä artisti tai yhtye, jonka ympärille kokonaisuus ankkuroituu. Myös paikkojen, asujen ja esineistön avulla voidaan luoda "tarinamaailmaa" esiintyjien ympärille. Usein videot sisältävät myös tarinakatkelmia tai jopa muodostavat kokonaisia minitarinoita.

Tästä huolimatta musiikkivideot ovat tuoneet myös aiemmin avantgardeksi luokiteltuja, kerronnallisuudesta irtautuvia elementtejä osaksi populaarikulttuurin valtavirtaa. Musiikkivideoissa otosten välillä voidaan hyppiä vapaasti tilasta ja ajasta toiseen, ja leikkauksessa rytmi ja liike nousevat usein tärkeämmiksi kuin kerronnallisen yhtenäisyyden säilyttäminen. 1920-luvun "puhtaan elokuvan" tunnusmerkit visuaalisuus, liike ja rytmi ovat myös musiikkivideon ydinainesta.

Kerronnallisen elokuvan rakenteen kolme peruspilaria ovat syy-seuraussuhde, tila ja aika. Kertova elokuva muodostaa tilallisen ja ajallisen jatkumon, jossa syyt edeltävät seurauksia. Kertovassa elokuvassa elementit sitoo yhteen ja motivoi se fiktiivinen todellisuus tai maailma, johon elokuva ikään kuin avaa näkymän.

Musiikkivideon rakenteen kannalta tällainen kerronnallinen maailma ei ole välttämätön, koska sitä pitää koossa ennen muuta musiikki. Konkreettisesti kuultavissa (eikä vain "nähtävissä", kuten 1920-luvun puhtaassa elokuvassa) oleva musiikki perustelee ja oikeuttaa myös kuvien "musiikillistumisen", tekee siitä hyväksyttävää myös ei-kerronnallista ilmaisua vieroksuvalle katsojalle. Kun keston ja yhtenäisyyden kokonaisuudelle antaa kuuluva ääni eikä näkyvä tila, kuvia ei tarvitse motivoida sen kautta, miten ne liittyvät kerrottuun tarinaan. Riittää, että kuvavirta "soi" tai "svengaa" yhdessä musiikin kanssa. Realistisen estetiikan sijaan (jossa elokuva nähdään eräänlaisena ikkunana kuvaamaansa todellisuuteen) musiikkivideon visuaalinen estetiikka on ensisijaisesti attraktion estetiikkaa, jossa tärkeintä on näkeminen ja näyttäminen sinänsä ilman tarvetta varsinaisesti "kertoa" mitään.

Irtautuminen kerronnallisista kuvista kohti kuvien puhdasta visuaalisuutta, liikettä ja rytmiä ei toki musiikkivideossakaan ole välttämättömyys. Se on kuitenkin musiikkivideon muodon tarjoama mahdollisuus. Musiikkivideot voivat toki jäädä vain kuvitetuksi musiikiksi. Silti niissä voi aika ajoin toteutua myös 1920-luvun avantgardistien utopia siitä, että musiikiksi tulevat myös itse kuvat.

Antti Pönni

Artikkelin kirjoittaja on kuratoinut Oulun Musiikkivideofestivaaleille 2004 sarjan Puhdasta Elokuvaa. Germaine Dulacin, Man Rayn sekä Henri Chometten lyhytelokuvia nähdään kahden näytöksen verran.

Cinema Pur 1 la 28.8. klo 14, Cinema Pur 2 su 29.8. klo 14.
Molemmat esitykset NUKUn isossa salissa.