Fellini 100 vuotta

Osa 5: Pyhä hullu vai pyhyyden harhauttama?

Jo ennen Vetelehtijöiden (1953) ensi-iltaa Fellini liittyi Cesare Zavattinin vetämään episodielokuvaprojektiin. Zavattini, käsikirjoittaja ja neorealismin tunnetuin teoreetikko, seurasi oppiaan objektiivisesta, tosiasiapohjaisesta elokuvasta ja halusi luoda uuden reportaasimaisen tyylin, “tutkivan elokuvan” (film inchiesta). Suunnitelmana oli “aikakauslehtielokuvien” (rivista cinematografica) sarja, jonka aloittaisi Amore in città (1953), todellisia ihmisiä ja tapahtumia kuvaava episodifilmi.

Amore in città jäi sarjan ainoaksi osaksi ja “tutkivaa elokuvaa” muistuttava idea toteutui vasta 1960-luvulla kevyemmän kamerateknologian ja cinéma véritén myötä. Amore in città ei myöskään todentanut Zavattinin teoriaa tosiasioiden voimasta vaan oli metodeiltaan hajanainen ja realismiltaan häilyvä. Kertovan subjektin ja fiktion osuutta ei voitu eliminoida, ja Fellinin episodi “Agenzia matrimoniale” (“Avioliittotoimisto”) on tästä ilmeisen tahallinen osoitus.

Fellini selitti lähestymistapaansa: “Tutkimusta voi tehdä vain jos on tyly, röyhkeän tunkeileva. Omassa tutkimuksessani oli selkeä satiirinen näkökulma, mikä päästi minut pälkähästä […] Dokumentin voi tehdä vain omasta itsestään.” (Fellini 1976, 120.) Ei tiedetä, luuliko Zavattini “Agenzia matrimonialen” kuvaavan todellista tapausta. Nykykatsannossa on kuitenkin selvää, että episodi yhdistää fiktiivisen “reportaasin” fellinimäiseen illuusio- ja naamioteemaan.

Tarinan kertoja, nuori toimittaja (Antonio Cifariello), on tekemässä reportaasia avioliittotoimistoista ja päätyy vanhaan taloon, joka on täynnä kotitöissä puurtavia äitejä lapsineen. Hän harhailee pitkillä käytävillä, kunnes lapsi ohjaa hänet avioliittotoimistoon. Jutuntekoon valmistautumaton toimittaja keksii peitetarinan: hän on etsimässä vaimoa ystävälleen, joka kärsii lykantropiasta – psyykkisestä sairaudesta – ja uskoo ajoittain olevansa ihmissusi.

Päähenkilön vaeltelu oudon talon käytävillä edustaa unenomaista, kafkamaista kuvastoa, ja peitetarina lisää tähän uuden epätodellisen kerroksen. Piirre vahvistuu yhä, kun toimittaja kohtaa showjuontajan tapaan esiintyvän virkailijan, joka johdattaa hänet avioliittotoimiston maailmaan ja johtajattaren eteen. “Jokaiselle löytyy sopiva”, tämä sanoo.

Tässä vaiheessa episodissa on vahva symbolinen lataus. On salaperäinen äitien ja lasten talo, ytimessään avioliittotoimisto. Sekä johtajattaren lupaus: edustaako se kaiken olemista kaupan, suurkaupungin mentaliteettia? Vai sallimusta? Lykantroopillekin nimittäin löytyy sopiva kumppani!

Morsianehdokkaan kohtaaminen siirtää fokuksen illuusion ja todellisuuden (joskaan ei Zavattinin tarkoittamien tosiasioiden) väliseen jännitteeseen. Nainen (Livia Venturini) osoittautuu maalta muuttaneeksi köyhän perheen kasvatiksi, joka tyytyy mihin tahansa, kunhan saa toimeentulon ja turvan. Asetelma tukee Frank Burken havaintoa (Burke 1984, 27), jonka mukaan Fellinin henkilöissä alkoi korostua juurettomuus – siirtyminen perheistä ja pikkukaupungeista Roomaan ja selviytyminen vieraassa ympäristössä.

Amore in città merkitsi Cesare Zavattinin neorealististen pyrkimysten epäonnistumista.

Ajatus sopivan kumppanin löytymisestä jokaiselle alkaa vaikuttaa kaunistelulta, peitetarina vähäosaisen hyväksikäytöltä. Ratkaisevalla todellisuuden kohtaamisen hetkellä toimittaja nostaa mustat lasit silmilleen kuin yrittäisi vielä naamioitua mutta lopettaa sitten valehtelemisen. Kuten Moraldo Vetelehtijöissä hän torjuu illuusion muttei koske sosiaaliseen järjestykseen. Köyhä tyttö saa pysyä roolissaan, sillä toimittaja järkeilee, ettei tämän perspektiiviä kannata edes yrittää laajentaa puhumalla mahdollisuuksista tai muutoksesta: “Hän olisi pitänyt todellisina ja tärkeinä vain jokapäiväisiä tarpeitaan ja välittömiä ongelmiaan.”

Perustelu kuulostaa niin Zavattinin neorealismikäsityksen kuin journalisminkin satirisoinnilta: takertuminen jokapäiväiseen ja välittömään estää muutoksen. Fellinin seuraavassa ohjauksessa, täyspitkässä Tiessä (La strada, 1954) jokapäiväinen ja välitön ovat jo “vähiten luotettavia asioita pirandellomaisessa labyrintissa, johon ihminen on eksynyt” (Liehm 1984, 153). Siinä missä “Agenzia matrimoniale” on vartin mitassaan kepeää ajatuksen liikettä, Tien liike on konkreettista, vaivalloista ja hengellistä: kyseessä on kärsimystie, jolle on helppo antaa kristillinen, tarkemmin sanoen fransiskaaninen merkitys.

Raa’asta voimamiehestä Zampanòsta (Anthony Quinn) ja tämän apulaiseksi joutuvasta Gelsominasta (Giulietta Masina) kertova tarina avautuu fransiskaanisena Gelsominan hahmon kautta. Claudia Consolati luettelee (Consolati 2014) piirteitä, jotka kytkevät Gelsominan “pyhän hullun” käsitteeseen – johon Fellini itsekin viittasi – sekä Franciscus Assisilaiseen. Näitä ovat lapsenkaltaisuus, iloisuus ja leikkisyys sekä tyytyväisyys, onnellisuus ja riemu. Kuten Franciscus, Gelsominakin elää yhteiskunnan marginaalissa ja kohtaa laitapuolen kulkijoita. Selkeä viittaus syntyy, kun klarissalainen (fransiskaaninen) nunna tähdentää hänelle liikkeellä pysymisen tärkeyttä: kasveihinkin voisi kiintyä, ja se vieroittaisi Jumalasta. Tätä ennen Gelsomina on istuttanut iloisena tomaatteja, vaikka on jatkamassa Zampanòn kanssa matkaa.

Pyhän hullun tapaan Gelsomina tarkastelee maailmaa lapsenomaisella ihmetyksellä, pyrkii hengelliseen yhteyteen sen kanssa ja hakeutuu lasten, eläinten ja kasvien pariin. Taianomaisessa kohtauksessa hän kohtaa mykän vammaisen lapsen ja lähestyy tätä uteliaana kuin näkisi ensi kertaa omakuvansa. Yhteys maailmaan laajenee uskonnollisessa kulkueessa ja enkelisiipisen Hullun (Richard Baseheart) nuorallatanssinäytöksessä, mutta Zampanò muuttaa hänen vaelluksensa kärsimystieksi.

Lopullisesti Gelsomina samaistuu pyhyyteen, kun hän kuolemallaan lunastaa Zampanòn epäinhimillisestä itsekeskeisyydestä ja yksinäisyydestä ihmiseksi, joka suree menettämäänsä yhteyden mahdollisuutta. Tämä on linjassa sen kanssa, että Consolatin mukaan pyhä hullu edustaa patriarkaalisen status quon ja maallisen yhteiskunnan vastavoimaa. Väkivaltainen, itseensä sulkeutunut, kanssaihmiset esineellistävä, Gelsominaa riistävä Zampanò on patriarkaalisuuden ja maskuliinisuuden pimeiden puolien ruumiillistuma. Yhteiskunnallinen ulottuvuus kiteytyy siinä, että hän ostaa Gelsominan tämän köyhältä äidiltä, joka yrittää elättää lapsikatraansa. Aiemmin äiti on myynyt Zampanòlle toisenkin tyttären, joka on jo kuollut (kenties Zampanòn loppuun ajamana).

Ihmisyyden ja yhteyden torjunnassaan Zampanò on myös traaginen hahmo. Kuolinuutisen kuuleminen ripustettujen lakanoiden takaa sekä maailman hiljeneminen loppukohtauksessa korostavat hänen eristyneisyyttään. Hän on kovempi kuin “terästäkin vahvempi” koukku, jonka hän voimanäytöksessään toistuvasti murtaa; kuorestaan hän ei pysty murtautumaan.

Pyhän hullun teema ja Zampanòn tietoisuuden kasvu eivät kuitenkaan edellytä uskonnollista, ylimaallista selitystä. Katarttisessa loppukohtauksessa Zampanò kohottaa katseensa pimeälle taivaalle ja saattaa nähdä yhtä hyvin kosmisen tyhjyyden kuin Jumalan. Vaikutus on joka tapauksessa sama: ensimmäistä kertaa hän tajuaa yhteyden ja kommunikaation mahdollisuuden, jonka Gelsomina on hänelle tarjonnut ja jonka hän on menettänyt. Ensimmäistä kertaa hän ymmärtää olevansa yksin ja katuu.

Asetelmien pelkistyneisyys ja tunnustuksellisen uskonnollisuuden puuttuminen liittyvät Tien yksinkertaiseen tyyliin, jota voi luonnehtia arkkityyppiseksi tai mytologisoivaksi. Fellinin mukaan teos oli “täydellinen luettelo omasta myyttisestä maailmastani” (Burke 1984, 37). Arkkityyppisyys koskee erityisesti henkilöhahmoja. Gelsomina ja Zampanò edustavat määrättyjä ominaisuuksia, kun taas kolmas päähenkilö, Hullu, on vaikeammin määriteltävä yhdistelmä pirullisuutta ja enkelimäisyyttä. Hänellä on keskeinen osuus elokuvan kehityskaaressa: Hullu esittää Gelsominalle ajatuksen, jonka mukaan pienimmällä kivensirullakin on tarkoituksensa. Tämä “olemisen suuri ketju” – keskiaikaisen kristillisyyden kautta Platoniin palautuva käsitys kaikkien olentojen paikasta luomakunnassa – viimeistelee Gelsominan muuttumisen pyhimykseksi, joka rakastaa kaikkea, jopa Zampanòa.

Arkkityyppisyys vei Fellinin henkilöhahmoja yhä kauemmas neorealistisista, ajankohtaisten olosuhteiden määrittelemistä henkilöistä. Vaikutteita tuli Charles Chaplinin kulkurihahmosta: Gelsominalle alussa puettava knalli on suora laina kulkurilta, ja hän muistuttaa koomisessa pyrähtelyssään Chaplinia (joskin kasvonilmeiltään enemmän Stan Laurelia). Lisäksi Tien voi nähdä varioivan erityisesti Chaplinin Sirkuksen (The Circus, 1928) asetelmia, uhrautumisideaa ja loppukuvaa. “Chaplinin klassisissa loppukohtauksissa kulkuri käveli kohti toivorikasta horisonttia. Tie johtaa yöhön”, kirjoittaa Rune Waldekranz (Waldekranz 1956) ja tulkitsee Gelsominan kulkuria realistisemmaksi hahmoksi: myös Gelsomina on riistetyn ihmisen vertauskuva, mutta toisin kuin kulkuri, hän on haavoittuvainen ja kuolevainen ja voi paeta vain hulluuteen. “Fellini on toteuttanut sen, mikä ehkä kangasteli Chaplinin sisimmässä: kuvannut elävää klovnia. Siksi Tie käsittelee klovnin kuolemaa.”

Frank Burke esittää (Burke 1984, 37–53) vielä pessimistisemmän, puoliuskonnollista lunastusajatusta vastustavan tulkinnan: “tie” on sivilisaation konventio, valmiina annettu rajoittava reitti, josta tulee väkivallan, hylkäämisen ja vieraantumisen näyttämö. Lapsen kasvupotentiaalin omaava, luontoon yhteydessä oleva Gelsomina heitetään työn, rahan, kurin ja abstraktioiden maailmaan. Hullu syöttää hänelle kristillisen illuusion – kuvitelman pienimmänkin kivensirun tarkoituksesta – sekä ajatuksen Zampanòlle omistautumisesta. (Samalla kriitikot ovat Burken mukaan nielleet ajatuksen, että kyseessä olisi Fellinin “sanoma”.) Nunnaluostarissa Gelsomina antautuu eskapistiselle, elämän ja luonnon kieltävälle traditiolle ja avioliittoinstituutiolle. Hän omaksuu kaikkein epävapaimman ja perinteisimmän naisen roolin, kadottaa minuutensa ja tuhoutuu. Zampanò menettää ihmisyytensä rippeet ja taantuu tyhjäksi, elottomaksi olioksi. Fellinin “apokalyptisessa visiossa” sivilisaatioprosessi sisältää oman tuhonsa siemenet ja johtaa sivilisaation ja ihmisyyden kieltämiseen.

Nämä tulkinnat osoittavat, kuinka Tien arkkityyppisyys taipuu eri maailmankatsomuksiin. Italiassa teos kuitenkin joutui marxilaisten, tiukkaa neorealismin määritelmää vaalivien kriitikkojen hyljeksimäksi.

Kommentit