Orkesteriharjoitus (Prova d’orchestra, 1978) esitettiin ennakolta Italian presidentin virkapalatsissa joukolle korkea-arvoisia virkamiehiä. Presidentti Sandro Pertinin aloitteesta järjestetty näytös (Kezich 2006, 352) kuvasti Fellinin saavuttamaa asemaa: hän oli hallinnut italialaista elokuvaa 1960-luvun alusta lähtien (Bondanella 1993, 207). Ilkeämielisesti voisi lisätä, että tilaisuudessa kuvastui myös suurmiehen pyrkimys valtiotason tematiikkaan: Orkesteriharjoitus avautuu ensi sijassa yhteiskunnallisena allegoriana. Sellaisena se on Fellinin tuotannossa yksittäistapaus, mutta ei suinkaan yksiselitteinen.

Allegorisuudesta huolimatta kyseessä on pienimuotoinen elokuva, joka sai alkunsa Naisten kaupungin (1980) valmistelun lomassa, kun Fellini tuottajien päätöksiä odotellessaan halusi tehdä televisiolle ”jotakin nopeaa ja halpaa” (Kezich 2006, 348). Orkesteriharjoitus syntyi keväällä 1978, jolloin Italiaa koetellut äärivasemmistolainen ja -oikeistolainen terrorismi huipentui kristillisdemokraattisen poliitikon, entisen pääministerin Aldo Moron sieppaukseen ja murhaan. Fellinin ja Brunello Rondin käsikirjoitus kehittyi Punaiset prikaatit -terroristiryhmän suorittaman, lähes kaksi kuukautta kestäneen sieppauksen aikana, ja Moron ruumis löydettiin kaksi viikkoa ennen kuvausten alkua, 9. toukokuuta 1978.

Vaikka tapaus järkytti Felliniä ja vaikutti Orkesteriharjoitukseen, kerronnan sävy on pääosin kevyt. Alkutekstien aikana kuullaan hälytysajoneuvojen ja liikennekaaoksen ääniä, mutta finaalia lukuun ottamatta teos on komediallinen, päähenkilötön kollektiivin kuvaus, jossa korostuu ohjaajan viehtymys persoonallisiin kasvoihin.

Cinecittà-studiossa kuvattu tarina sijoittuu kokonaan sisätiloihin, enimmäkseen harjoitussaliin, jonka vaiheita orkesterin kopisti (Umberto Zuanelli) selostaa alussa kameralle. Entisen kappelin kulttuurihistoria korostaa paikan symbolista merkitystä. Kirjavan muusikkojoukon kokoontuessa ensimmäinen riita käydään tuolin paikasta, ja pian seuraa palkkakiista tv-taltioinnin korvauksista. ”Television kuvausryhmä” pysyy näkymättömissä: Orkesteriharjoitus hyödyntää A Director’s Notebookin (1969) ja Klovnien (1970) tapaan valedokumentin tyylilajia, mutta tällä kertaa painotus ei ole metaelokuvassa vaan kuvatuissa tapahtumissa.

Palkkakiista tuo mukaan ay-liikkeen edustajan, ja riitaisa ammattiyhdistyspolitiikka on tarinassa näkyvällä sijalla. Toinen toistuva aihe ovat muusikkojen haastattelut. He kuvailevat soittimiensa ainutlaatuisuutta ja tärkeyttä, mikä kertoo orkesterin jakautumisesta itsekeskeisiin intressiryhmiin. Kolmas ja keskeisin aihe on orkesterinjohtaja; jos Orkesteriharjoituksen viittauskohde on yhteiskunta, sen pääteema on johtajuus.

Saksalainen kapellimestari (Balduin Baas) näyttäytyy monessa valossa: isähahmona joka yhdistää kurittomat, erimieliset alaisensa yhteen hiileen puhaltavaksi tiimiksi, pappina jonka tehtävä on ”muuttaa viini vereksi ja leipä lihaksi” sekä herjaavana, reuhaavana tyrannina. Nuoren muusikon vihainen katse kapellimestariin kertoo piilevästä vastakkainasettelusta, ja salissa juoksentelevan rotan jahtaus tuo esiin nuorten miesten väkivaltaisuuden. Haastattelukohtauksissa kuullaan muusikkojen johtajakäsityksiä, jotka vaihtelevat nostalgiasta torjuntaan. Kopistin ja kapellimestarin mielipiteissä korostuu menneiden aikojen vahvan johtajuuden kaipuu: edellisen kapellimestarin aikana ei tunnettu työaikoja eikä ammattiyhdistyskiistoja, muusikkoja rangaistiin rikkeistä ja rangaistukset otettiin ilolla vastaan, sillä ”hän oli nero”. Nyt ”laki kieltää” kovat otteet, ja kapellimestarin ja soittajien välillä vallitsee paitsi tasa-arvo myös epäluottamus. ”Meitä yhdistää vain viha, niin kuin rikkinäistä perhettä. Kulta-aika on ohi”, kapellimestari valittaa ja muistelee entisaikojen johtajaa. ”Ei ollut kauniimpaa kuin hänen johtajuutensa.”

Harjoitussalissa tilanne kehittyy mielenosoitukseksi. Seinät täyttyvät kapellimestaria pilkkaavista iskulauseista, vanhat muotokuvat tahritaan, musiikki nähdään riiston välineenä. (Muuan pariskunta on kiinnostunut vain muhinoinnista.) Vanhat muusikot katselevat ihmeissään sivusta. Ideologiat kärjistyvät: johtaja julistetaan kuolleeksi, säveltäjät tarpeettomiksi. Uudeksi johtajaksi nostetaan metronomi, sitten joku huutaa ”alas metronomi!” Mielenosoittajat alkavat tapella keskenään. Konserttisali sortuu. Kapellimestari astuu uudelleen eteen ja yhdistää kärsineet muusikot samaa kappaletta soittavaksi orkesteriksi, jossa jokainen hoitaa oman tehtävänsä.

Allegorinen tulkinta, jonka mukaan Orkesteriharjoitus kuvaa Italian yhteiskunnan rikkinäisyyttä tai länsimaisen sivilisaation romahdusta, on siis melkeinpä itsestään selvä. Selvää on myös, että teosta on helppo pitää konservatiivisena tai taantumuksellisena, kuten moni tulkitsija on tehnyt: nuoret mielenosoittajat ja heidän ideologiansa vievät yhteiskuntaa kohti hajoamista ja tuhoa, ja tämän estämiseen tarvitaan auktoriteetin luomaa yhteisyyttä. Vaikkei Orkesteriharjoitus ollut yleisömenestys, se herätti kiivasta väittelyä.

Konservatiivisuus ei kuitenkaan ole itsestäänselvyys. Kapellimestarin roolihahmossa on piirteitä, jotka etäännyttävät häntä lujasta, mutta hyväntahtoisesta isähahmosta. Hänen reaktionsa ”kulta-ajan” johtajuuden katoamiseen on: ”Lievitän vihaani ostamalla taloja.” Levottomuuksien puhjettua hän hymyilee kuin olisi odottanut niitä. Lopuksi hän määrää jokaisen keskittymään vain omaan instrumenttiinsa ja väittää, että se on ainoa keino: ”Musiikki pelastaa meidät.” Repliikki tuo mieleen Fellinin Roomassa ja Amarcordissa kuvatun ylevöittämisen, fasistien taktiikan. Yhdistävän loppupuheen ja -soiton jälkeen hänen äänensävynsä alkaa pikkuhiljaa koventua. Lopputekstien aikana hän jo sättii muusikoita saksaksi huutaen.

Toisin sanoen kapellimestarin voi nähdä yläluokkaisena ja autoritaarisena vallantavoittelijana, ehkä jopa Hitler-muunnelmana, joka käyttää hyväkseen diktatuurin mahdollistavaa sekasortoa. Vaikka Fellinin esitystapa ei suosi mielenosoittajia tai ay-liikettä, ei kapellimestarikaan ole ristiriidaton hahmo. Orkesteriharjoituksen väittäminen selväksi kannanotoksi edellyttäisi yksisilmäistä tulkintaa, sillä sen allegorinen yleiskuva sulkee sisäänsä monia ristiriitaisia elementtejä. Fellini luonnehtikin elokuvaansa ”keskusteluksi ideoista” (Fava & Vigano 1985, 54). Toisaalta hän ruokki syytöksiä taantumuksellisuudesta viittaamalla haastattelussa dialoginpätkään, joka on jätetty elokuvasta pois. Kun väkivalta alkaa eskaloitua, vanha muusikko kysyy: ”Milloin se tapahtui, maestro?”, ja kapellimestari vastaa: ”Silloin kun emme kiinnittäneet huomiota, kun löimme laimin velvollisuutemme.” (Burke 2020, 198)

Monitulkintaisuutta lisää jättimäinen purkupallo, joka hajottaa pienoisyhteiskunnan seinän ja voi merkitä ulkoista uhkaa, muiden voimien väliintuloa tai sekasorron seurausta. Sen ensimmäinen kumahdus kuullaan palkkakiistan aikana, ikään kuin yhteiskuntaharmonian vähäisenkin järkkymisen taustalla väijyisi tuho. Orkesteriharjoitusta voi tulkita kohta kohdalta, kuten Frank Burke tekee. Hänen mukaansa teos ei suinkaan hyökkää ”1960-luvun kumouksellista liikevoimaa” vastaan, vaan on ”syvällinen vuoden 1968 jälkeinen analyysi siitä, miksi vallankumous epäonnistui. Elokuvan yksi johtopäätös on, että 1960-luvun pyrkimyksessä suurempaan vapauteen ja radikaaliin muutokseen oli kyse enemmänkin mielihyvän kuin yhteiskunnallisen muutoksen intressistä […] Syntyvä kapina ei ole niinkään kollektiivinen teko kuin egojen räjähdys, jota leimaa vihamielisyys paitsi auktoriteettia myös kanssamuusikoita kohtaan.” (Burke 2020, 198, 200.)

Mutta miten hyvänsä teoksen sävyjä ja yksityiskohtia tulkitseekin, ne jäävät yhteiskunnallisen allegorian karsinaan. Sen tuolle puolen teos ei kurota; Orkesteriharjoitus on allegoriana rikas, mutta siitä puuttuu Fellinin merkkiteosten ilmaisullista voimaa. Tässä tullaan epämääräiseen kysymykseen elokuvarunoudesta, vain elokuvavälineelle ominaisesta ilmaisusta, joka ylittäisi kielen rajat ja vangitsisi energiallaan.

Supermacho miehuuden viimeisessä linnakkeessa

Kun rahoituskiemurat olivat ratkenneet, Naisten kaupungin (La città delle donne, 1980) kuvaukset alkoivat toukokuussa 1979. Ingmar Bergmanin ja Fellinin toteutumattomasta ”Love Duet” -episodifilmistä (ks. osa 12) periytyvä idea naistenmiehestä, joka kohtaa vihaisia feministejä, laajeni Naisten kaupungissa päähenkilö Snàporazin (Marcello Mastroianni) surrealistiseksi unimatkaksi omaan egoonsa. Elokuva ei varsinaisesti korjannut Fellinin maineen vääntymistä vanhoilliseen suuntaan: sen visiot naisista ja feministeistä ovat monin tavoin karrikoituja, liioiteltuja tai stereotyyppisiä. Puolustus tietysti kuuluu, että tarina on Snàporazin uni ja naiskuvat ikääntyvän naistenmiehen fantasioita, pelkoja ja asenteita, usein ironian kautta etäännytettyjä. Päinvastaiseen, tuomitsevaan tulkintaan elokuva viittaa matkan ensimmäisessä etapissa, feministisessä konferenssissa, kun eräs puhuja toteaa: ”Meitä on petetty. Olemme vain tekosyy eläimellisille kertomuksille, joissa olemme miehen sätkynukkeja.”

Fellini itse asiassa konsultoi feministejä Naisten kaupunkia varten ja tunsi oppialaa jossain määrin. Sitä, nimesikö hän tietoisesti elokuvansa tärkeän esifeministisen teoksen, Christine de Pizanin La Cité des damesin (1405) mukaan, ei tiedetä (Burke 2020, 217–218). Opillinen tietämys on joka tapauksessa valjastettu ironian ja satiirin palvelukseen. Snàporazin vaellus tapahtuu kahden satiirisesti liioitellun ääripään jännitekentässä. Toisen muodostavat uhkaavat naiset – kastrointiin asti vihamieliset feministit, seksuaalisesti alistava jykevä emäntä, psykoottisesti käyttäytyvät teinitytöt, syytöksiä lateleva vaimo ja feministinen tuomioistuin. Toisessa taas sovinismin marttyyri, supermacho tohtori Katzone (”cazzone” eli ”iso mulkku”) puolustaa purkutuomion saanutta linnakettaan naisvaltaa, Katzonen sanoin ”lesbojen lakeja” vastaan: ”He haluavat sairaan maailman”, raivoaa tämä aseita, hevosia ja naisia keräilevä kymmenentuhannen kaadon sankari.

Kärjistetyistä konflikteista edetään Snàporazin fantasioihin ja lapsuuden ja nuoruuden lähtemättömiin naismuistijälkiin. Robottimaisen bordelliemännän ja prostituoidun kohdalla sävy synkkenee ja muistuttaa Fellinin Casanovan (1976) kuvausta mekanistisesta seksuaalisuudesta. Lopulta edessä on ”unelmien nainen”, joka osoittautuu tyhjeneväksi illuusioksi. Tyhjeneminen tosin johtuu militantista feminististä…

Naisten kaupungin satiirinen surrealismi tarjoaa pari unenomaista näkyä (pimeässä laskeutuva jumbojet, taivaalla leijuva täydellinen nainen) ja muutamia komediallisia kiteytyksiä: Snàporazin hekuma Katzonen naisäänitekokoelman äärellä huipentaa Marcello Mastroiannin itseironisen roolisuorituksen. Toisaalta jotkin yksityiskohdat näyttäytyvät lähinnä tökeröinä: Snàporazia väkisin rakastelemaan pyrkivä vaimo ja emäntä esitetään niin vastenmielisinä, että satiiri on muuttua toisen osapuolen mustamaalaukseksi, ja feministisen tuomioistuimen avustajat ovat tietysti homomiehiä. Ehkä elokuvassa on kuitenkin liian vähän itseironiaa.

Toki Naisten kaupunki sisältää paljon kompleksista, sukupuolisia valta-asetelmia ja pelkoja pyörittelevää kuvastoa, jonka ansiosta se ei lankea yksitulkintaiseksi, vanhoilliseksi tai sovinistiseksi teokseksi. Avioparin keskinäisen yhteyden puute korostuu jälleen. Feministien ja teinityttöjen kuvaus kuvaa enemmänkin vanhemman miehen näkökulmaa, jossa nykykulttuuri on muuttunut käsittämättömäksi. (Feminististen sloganien huutelussa on sama sävy kuin Orkesteriharjoituksen mielenosoituksessa.)

Tulkintamahdollisuudet eivät kuitenkaan yksin kanna elokuvaa, jonka ilmaisu ei kohoa lentoon. Ohjausta ja kerrontaa vaivaa velttous, jopa huolimattomuus, eivätkä fantasiat ja draama yllä mies vs. naiset -asetelmien mestariteoksen, 8½:n, terävyyteen ja syvyyteen. Toisella tapaa asian ilmaisee kiteytys Naisten kaupungin vastaanotosta: ”Monien mielestä fantasiat ovat kyllä rikkaita, mutta sävy ei aina kohdallaan.” (Kezich 2006, 362) Elokuva on kuin voimaton jäljitelmä Fellinistä, aivan kuten Luis Bacalovin musiikki on laimea versio Nino Rotasta; Fellinin hovisäveltäjä kuoli kolme viikkoa ennen kuvausten alkua.