Vuosi sen jälkeen, kun Valkoinen sheikki oli saanut Venetsian filmijuhlilla vaisun vastaanoton, Fellinin kolmas ohjaus Vetelehtijät (I vitelloni, 1953) nostatti spontaaneja suosionosoituksia ja voitti festivaalin kakkospalkinnon, Hopeisen leijonan. Menestys jatkui kriitikkojen ja yleisön keskuudessa, ja Vetelehtijät pääsi ensimmäisenä Fellinin elokuvana tuoreeltaan ulkomaiseen levitykseen. Kansainväliset reaktiot olivat myönteisiä, mikä toi ohjaajalle mainetta ja valmisteli maaperää Tien (La strada, 1954) voittokululle.

Vetelehtijöitä pidetään toisinaan omaelämäkerrallisena, Riminissä varttuneen Fellinin nuoruudenmuistoihin perustuvana työnä. Itse hän kuitenkin totesi: ”En koskaan ollut vetelehtijä, vitellone; nuo merenrantakahviloiden joutilaat sankarit olivat minulle vain etäisesti tuttuja, ja sepitin kaiken heitä koskevan.” (Fellini 1976, 73) Elokuvaa ei myöskään kuvattu Riminissä.

Suora omaelämäkerrallisuus tuskin olisi sallinut kerronnallista ja temaattista mutkikkuutta, joka on kehittyneempää kuin Fellinin aiemmissa ohjauksissa. Silti Vetelehtijöitä lähestyttiin aluksi maalaiselämän yksinkertaisena, neorealistisena kritiikkinä aivan kuten sitä edeltänyttä Valkoista sheikkiäkin (Bondanella 1993, 118). Elokuva on kuitenkin huomattavan moniulotteinen kuvaus itsepetoksista ja illuusioista, mutta myös todellisuuden konventionaalisuudesta ja sen mukauttavasta paineesta.

Vetelehtijät kertoo viidestä joutilaasta aikamiespojasta Riminin tapaisessa pikkukaupungissa. Kolmea heistä seurataan tarkemmin: Alberto (Alberto Sordi) on äitinsä ja siskonsa siivellä elävä vetelä hahmo, Leopoldo (Leopoldo Trieste) näytelmäkirjailijan urasta haaveileva intellektuelli, Fausto (Franco Fabrizi) lipevä naistenmies ja kaveriporukan ”hengellinen tiennäyttäjä”, kuten kertojaääni toteaa. Kertojan henkilöllisyys jää täsmentämättä. Kyseessä saattaa olla ryhmän nuorin jäsen, Moraldo (Franco Interlenghi), jonka näkökulma on muita tarkkailevampi (ja joka on loppuratkaisun perusteella samaistettu Felliniin itseensä). Mutta yhtä hyvin kertoja voi olla ”vitellonien” yhdistelmä – ja lopulta ruumiiton miesauktoriteetti, jumala, kuten Frank Burke (Burke 1984, 28) tulkitsee. Ryhmän viides jäsen Riccardo (Riccardo Fellini) jää puolestaan lähes vaille huomiota. Tämä ei kuitenkaan tunnu puutteelta vaan teoksen maailmassa merkitykselliseltä ratkaisulta.

Vetelehtijöiden alussa merenrantaravintolan juhlailta keskeytyy, kun myrsky ajaa ”Miss Seireeni” -kilpailun yleisön ja osanottajat sisätiloihin. Juhlaväen pakeneminen luonnonvoiman tieltä ennakoi päähenkilöiden elämänvalheiden ja illuusioiden romuttumista suuremman mahdin alla. Ensimmäisenä vuorossa on Fausto, jonka asema ”hengellisenä tiennäyttäjänä” saa näin ironisen merkityksen.

Alkujaksossa selviää, että ”Miss Seireeniksi” kruunattu Moraldon sisko Sandra (Leonora Ruffo) odottaa lasta Faustolle, joka liehittelee parhaillaan toista naista. Fauston ensireaktio on oireellinen: hän yrittää paeta. Isä kuitenkin puuttuu peliin ja pakottaa pojan jäämään ja naimaan Sandran. Samalla Fauston elämänasenne alkaa kompastella isien järjestykseen – yhteisölliseen todellisuuteen. Hän suostuu vastentahtoisesti apulaiseksi appensa ystävän liikkeeseen, jossa myydään uskonnollista krääsää. Vaatimaton asema sotii Fauston ylimysmäistä omanarvontuntoa vastaan, eikä säännelty, sitoutunut elämä tyydytä tyhjäntoimittajaa, joka on tottunut ottamaan rajattomuudesta kaiken irti. Hän jatkaa naistenmiehen rooliaan avioliiton muuttuessa pelkäksi petoksen kulissiksi.

Seuraava törmäys todellisuuteen tapahtuu, kun Fausto yrittää vietellä kauppiaan vaimon. Mies saa tietää asiasta ja antaa Faustolle potkut sekä läksytyksen todeten, ettei tämä tiedä rakkaudesta mitään. Moraalisaarna vihjaa myös Fauston käytöksen taustasyystä, pitkästymisestä. Sen voi nähdä kumpuavan tyhjyyden tunteesta, joka käy ilmi Fellinille tyypillisissä kohtauksissa riehakkuutta seuraavina laskeutumisina kolkkoon autiuteen. Tämän valossa Fauston nimikin näyttäytyy ironisena: ikään kuin hän olisi myynyt sielunsa rajattomuuden (ja sen tarjoamien nautintojen) vastineeksi.

Ja kuten ”hengellisen tiennäyttäjän” esimerkki edellyttää, myös Fauston ystävien pilvilinnat murenevat. Leopoldon haaveet kirjallisesta kuuluisuudesta ja korkealle kohonnut käsitys omista kyvyistä kokevat takaiskun, kun häntä suitsuttavan näyttelijäidolin ylevä naamio putoaa ja paljastaa irvokkaan hyväksikäyttöyrityksen. Alberto puolestaan menettää vaalimansa ”perheen kunnian” – sekä tärkeän tulonlähteen – kun hänen siskonsa muuttaa pois naimisissa olevan miehen vuoksi. (Lisäksi Alberton dandymainen ylimielisyys törmää todellisuuteen humoristisessa kevennyksessä: hän tekee halveksivan eleen tietyöläisille, auto sammuu ja työläiset alkavat lähestyä…)

Tiennäyttäjän rooliin sopii, että Fausto kokee illuusioiden pahimmat seuraukset. Sitoutumisen ja vastuun kieltäminen (hän panee viettely-yrityksensä kauppiaan vaimon syyksi) kohtaa rajansa, kun Sandra katoaa ja vie heidän lapsensa mukanaan. Täydellisessä kahleettomuudessa ei olekaan mitään nautittavaa: Paniikissa perhettään etsivä Fausto kohtaa kaunottaren, jota on aiemmin yrittänyt iskeä Sandran selän takana. Nyt nainen olisi valmis ja halukas, mutta Fausto horjuu voimattomana pois.

Moraldo, tarkkailija, on katsellut ystäviensä kriisejä sivusta ja muuttunut Fauston valheiden pönkittäjästä tämän vihamieheksi. Nyt hän todistaa, kuinka Fausto saa isältään selkäsaunan ja nujertuu pikkupojaksi, isien järjestyksen kuuliaiseksi seuraajaksi. Irrallisuus rajoitteista on osoittautunut harhakuvitelmaksi, ja Moraldo on vitelloneista ainoa, joka irrottautuu todella. Hän nousee junaan ja näkee ystäviensä loittonevan vuoteissaan, yhä nukkuvina. Häntä saatellut asemapoika kävelee kiskoa pitkin pois, etääntyen kuin lapsuusmuisto.

Tähän tapaan Vetelehtijöitä usein tulkitaan. Kaveriporukan illuusiot osoittautuvat kestämättömiksi, ja Moraldo on ainoa, joka kykenee muuttumaan ja irtautumaan tutuista kuvioista. Muun muassa Peter Bondanellan (Bondanella 1993, 118–122) noudattama tulkintalinja tuntuukin ensinäkemällä luontevalta; niin suuri on Fellinin kerronnan voima, joka saa eläytymään päähenkilöiden kokemiin takaiskuihin ja moraalisiin seuraamuksiin sekä Moraldon lähtöön. Jokin jää kuitenkin kiusaamaan. Ovatko Fauston kääntymys ja kuuliaisuus aitoja vai pelkkiä uusia naamioita? Olisiko Leopoldon muka viisaampaa luopua kirjallisista unelmistaan? Löytyykö elokuvan moraalinen selkäranka uskonnollisen rihkaman kaupustelijasta ja isällisestä pahoinpitelystä?

Frank Burke esittää (Burke 1984, 21–28) vaihtoehtoisen – tai pikemminkin täydentävän – tulkinnan, kolikon toisen puolen. Burke kiinnittää huomiota yksityiskohtiin, kuten Sandran kohteluun, Fauston isään, katolilaisuuden läsnäoloon rihkamakauppiaan hahmossa, loppukuvaan sekä Moraldon puhetapaan ja käytökseen. Hänen päätelmänsä voi tiivistää seuraavasti: Hyviä vaihtoehtoja ei ole. Päähenkilöt elävät yhteisössä, jossa staattiset konventiot syrjäyttävät elävän yksilöllisyyden ja rakkaus kaventuu naisten objektivoinniksi ja isälliseksi auktoriteetiksi. Fausto yrittää paeta avioliittoinstituutiota (kuten Wanda Valkoisessa sheikissä), mutta isä pakottaa hänet ruotuun ”kunnian” – ei niinkään naisen ja lapsen – tähden. Poika myöntyy: sosiaalinen järjestys tukahduttaa epäkonventionaalisuuden ja synnyttää yhdenmukaisuutta.

Tarinan edetessä elokuvan fokus siirtyy konventiot hyväksyvistä henkilöhahmoista tuohon järjestykseen. Näin myös Riccardon, viidennen vitellonen, sivuun jääminen saa selityksensä. Laulajana Riccardo edustaa yhdistävää ääntä, ilmaisuvoimaa, mielikuvitusta ja luovuutta, jotka tukahduttava ja hajottava yhteisö työntää syrjään. Moraldo puolestaan kovettuu moralistiksi, mihin hänen nimensäkin viittaa. Jo alussa Moraldon kuullaan toistavan kieltävää repliikkiä ”ei mitään”, ja lopulta hänen suhteensa elämään on yksinomaan arvosteleva ja negatiivinen. Hänen lähtönsä ei ratkaise mitään, sillä se on vain toisenlainen paon ja torjunnan muoto. (Kuten muistamme, elokuvan alussa myös Fauston ratkaisuyritys oli pakeneminen.) Loppukuvassa asemapoika tasapainoilee kiskolla univormussaan, saa univormuasuiselta mieheltä taputuksen päälaelle ja jähmettyy pysäytyskuvaan. Levitetyt kädet tuovat mieleen lentoon pyrkivän linnun tai ristiinnaulitun. Hänetkin on vangittu kulkemaan kapeaa polkua.

Burken tulkinta selittää tyrmäävän surumielistä vaikutelmaa, joka Vetelehtijöistä jää. Vaikka jotain ehkä voitetaan, paljon myös menetetään: vapaus, nuoruus, yhteisyys. Burke katsoo, että Moraldon lähdön myötä Fellinin ensimmäisten ohjausten, Varieteen valojen ja Valkoisen sheikin kuvaama illuusioille alistuminen vaihtuu illuusioiden ja konventioiden torjunnaksi. Samalla näitä teoksia sekä Vetelehtijöitä yhdistävän valeavioliittoaiheen tilalle tulee ”ero” – Fellinin henkilöiden juurettomuus ja vieraantuminen, kun perheet ja pikkukaupungit vaihtuvat Roomaksi ja selviytymiseksi vieraassa ympäristössä.

Painotuksiltaan päinvastaiset tulkinnat sekä se, että jokaista henkilöhahmoa kohtaan voi tuntea sympatiaa, kertovat Fellinin rakennelman elävyydestä ja täyteydestä, jonka kaikkia säikeitä ei voi punoa yhdeksi punaiseksi langaksi. Vastaavasti Vetelehtijöiden sisältö ja tunnevaikutus eivät suostu palautumaan tulkintaan, sillä niiden taustalla on moniulotteiseksi viritetty ilmaisu, elokuvailmaisun omintakeinen kyky, joka mahdollistaa merkitysten ja ristiriitojen välähdyksenomaisen läpileikkauksen ja tiivistämisen. Sellaista on vaikeaa ellei mahdotonta toistaa tyhjentävästi eri välineellä, kuten sanoilla. Aineksiltaan pienen mutta vaikutukseltaan järisyttävän loppukuvan ohella ajateltakoon vaikkapa finaalin toista tiivistymispistettä, montaasia nukkuvista ystävistä, jotka liukuvat etäämmäs Moraldon junan liikettä myötäillen: he elävät unessa, samaistuvat uneen, ovat jo melkein kuin kuolleita ja haihtuvat pian pois. Moraldo painaa päänsä.

Vastaavia elokuvarunouden hetkiä voi luetella useita: Nino Rotan musiikin täydellisesti tukemat siirtymät ilosta ja eloisuudesta harmaaseen autiuteen ja kylmän tuulen tuiverrukseen – ja kertojan äänen äkillisesti tuoma ristiriita: ”Ilmassa oli jo kevättä.” Kuvan etualalle astuvat tai kääntyvät henkilöt, jotka kokevat juuri jonkin järkytyksen. Vanhan näyttelijän pateettisen arvokkuuden luhistuminen viettelijän hymyksi. Papin ja kuoripoikien jono kiiruhtamassa poispäin Fauston syvimmän ahdingon hetkellä. Naiseksi pukeutuneen Alberton yksinäinen tanssi suuren naamion kanssa, kun juhlat ovat ohi.

Juhlakohtauksessa Rotan musiikki mukailee Charlie Chaplinin Nykyajan (1936) laulunumeroa. Fellinin seuraavassa kokoillan elokuvassa, Tiessä, Chaplin-vaikutteet näkyvät jo selvästi.