Tie (La strada, 1954) oli pitkä ja työläs projekti, ja kuvausten lopulla Fellini hakeutui hoitoon masennuksen vuoksi. Elokuvasta tuli maailmanmenestys. Se voitti Venetsian filmijuhlien Hopeisen leijonan ja parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin ja teki Fellinistä, Giulietta Masinasta ja säveltäjä Nino Rotasta kansainvälisiä kuuluisuuksia. Kriitikkojen reaktiot olivat jakaantuneita, ja Italiassa Tien vastaanotto huipensi vuosikausia jatkuneen keskustelun neorealismin suunnasta.

Neorealistit olivat jo 1940-luvun puolella saaneet niskaansa kristillisdemokraattien johtaman hallituksen moitteita ”Italian halventamisesta” sekä ilmaisunvapautta haittaavan lain, joka mahdollisti muun muassa valtiontuen ja vientiluvan epäämisen, mikäli elokuvaprojekti ei miellyttänyt hallintoa. Toisella puolen marxilaiset kriitikot syyttivät neorealistien taiteellisia irtiottoja subjektivismista, formalismista, pessimismistä ja riittämättömästä sosiaalisesta kommentoinnista. Kolmantena osapuolena oli katolinen kirkko, jonka elokuvakeskus Centro Cattolico Cinematografico varoitteli neorealististen filmien vahingollisuudesta (Liehm 1984, 90–94). Tietä se suositteli vain aikuisille johtuen miespäähenkilön moraalittomuudesta sekä siitä, että ”nuorten on erittäin vaikeaa erottaa elokuvan täsmällistä merkitystä” (Kezich 2006, 169).

Katolisten kriitikkojen parissa Tie kuitenkin keräsi kehuja kristillisenä vertauskuvana. Vastaavasti marxilaiset katsoivat Fellinin pettäneen neorealismin, jonka he ymmärsivät tiukan vasemmistolaisena yhteiskunnallisena realismina. Käsityksen lipunkantajana toimi Cinema Nuovo -lehti päätoimittaja Guido Aristarcon johdolla. Aristarcon mukaan kyse ei ollut siitä, että Tie olisi huonosti ohjattu, vaan ”väärästä näkökulmasta” ja ”mystiikasta”. Cinema Nuovon näkökulma taas oli, että ”ihminen kykenee hallitsemaan ja muokkaamaan maailmaansa, ratkaisemaan sisäiset ja ulkoiset ongelmansa – sanalla sanoen: realismi” (Film Culture 2/1958).

Keskustelu oli kiivasta. Fellini itse kävi polemiikkia ainakin Aristarcon ja toisen marxilaisen neorealistikriitikon, Massimo Puccinin kanssa. Hänen mukaansa ”kertomus ihmisestä, joka löytää lähimmäisensä, on yhtä tärkeä ja todellinen kuin kertomus lakosta” (Bondanella 1993, 126). Lisäksi hän valitti kirkon omineen Tien ”paluuna hengellisyyteen” ja väitti vasemmistolaisten näkemystä reaktioksi tähän. (Film Culture 3/1957).

Tukea Fellini sai Ranskan vasemmistolta. Surrealisti-kommunisti Louis Aragon ylisti Tietä, samoin johtava kommunistikriitikko Georges Sadoul, joka myöhemmin kirjoitti, ettei Tie suinkaan pettänyt neorealismia, vaan rikasti sitä naisen objektivoinnin analyysina. Samaan tapaan, neorealismin laajennuksena, Tietä (kuten myös Roberto Rossellinin elokuvia) puolusti vaikutusvaltainen kriitikko André Bazin, joka moitti Cinema Nuovon kriitikkoryhmää neorealismin käsitteen haltuunotosta ja määrittely-yrityksistä: hänen mielestään italialaismarxistit käyttivät neorealismia sosialistisen realismin synonyymina. Vaikka Bazin pisti merkille Tien epäyhteiskunnallisuuden ja hengellisen tulkintamahdollisuuden, hän katsoi elokuvan estetiikan perusteella, että se ”kuuluu vankasti neorealismin piiriin” (Bazin 1982, 152–156). Fellinin mielestä Cinema Nuovo piti neorealismia ”loppuna, kulta-aikana”, vaikka ”se oli vasta alku” (Film Culture 3/1957).

Neorealismin käsite oli siis yhä ahkerassa käytössä, mutta sen käyttötapa oli jakaantunut yhtäällä ahtaaksi, toisaalla yhä laajemmaksi. Suomessakin sitä laajennettiin: Eugen Terttulan mukaan Tie ei tähdännyt ”ihmisen reaalisten elinehtojen paranemiseen, vaan […] Fellini pyrkii tunkeutumaan syvälle irrationaaliseen, tajuttomaan”. Hän piti teosta yhtenä osoituksena ”neorealismin jatkuvasta elinvoimasta ja uudistumiskyvystä, jos välttämättä on edelleenkin turvauduttava tähän italialaisen filmin kartoituksessa määrättömästi käytettyyn nimilipukkeeseen” (Terttula 1957).

Kuin reaktiona kritiikkiin Fellinin seuraavan ohjauksen Huijarien (Il bidone, 1955) tarina ja henkilöhahmot olivat enemmän kiinni ajassaan ja modernissa kaupunkiympäristössä – siis neorealistisempia. Arkkityyppinen ja vertauskuvalliseksi tulkittavissa oleva Tie oli kuitenkin valloittanut yleisön ja osan kriitikoista, ja kuin rangaistuksena odotusten (tai neorealismin) pettämisestä Huijarit sai huonon vastaanoton kaikilta osapuolilta. Venetsian elokuvajuhlien nihkeän ensi-illan jälkeen Fellini leikkasi ja lyhensi elokuvaa, mutta turhaan. Hänen nousukiitonsa katkesi, ja Huijarit katosi ohjelmistoista nopeasti. Myöhemmin se on noussut uudelleenarvioinnin kohteeksi ja väheksytystä teoksesta tärkeäksi, ankaraksi työksi.

Huijareissa on erotettavissa samantyyppinen lunastusteema, joka Tiessä muodosti Zampanòn ja Gelsominan kehityskaaren, mutta pessimistisempänä ja vähemmän pelkistyneenä. Tämä liittyy siihen, että toisin kuin Tiessä, Huijareissa henkilöhahmon vieraantuneisuus ihmisyydestä ja hänen lunastamisensa toisten yhteyteen törmäävät yhdessä ja samassa ristiriitaisessa henkilöhahmossa, huijari Augustossa (Broderick Crawford).

Apuriensa Roberton (Franco Fabrizi) ja Picasson (Richard Baseheart) kanssa Augusto huijaa jo valmiiksi alakynnessä olevia: papeiksi pukeutuneina he vievät ”messurahat” köyhiltä maalaisilta, virkamiehiä näytellen he keräävät ”ennakkomaksuja” asuntoa jonottavilta slummiperheiltä, jotka tervehtivät heitä kuin pelastajiaan. Naamioiden ja illuusioiden kontrastina toimii joulunaika, niiden vertauskohtana taide ja taiteilijuus: Roberto uskoo tulevansa laulajaksi, Picasso on amatööritaidemaalari ja kauppaa taidetta uudenvuodenjuhlien isännälle – menestyneemmälle huijarille – joka esittelee Auguston tuttavilleen alansa ”taiteilijana”.

Alussa Augusto muistelee loistokasta menneisyyttään, mutta kuten hänen masentuneet ilmeensä kertovat, todellisuus – henkinen ja moraalinen eristyneisyys, elämän valuminen hukkaan – lyö hänet maahan kerta toisensa jälkeen. Katalyyttina toimii ikääntyminen, johon viitataan useasti. Uudenvuodenjuhlien jälkeen Augusto alkaa etsiä ulospääsyä elämäntavastaan: ”Emme voi enää jatkaa näin.”

Uudistumisen mahdollisuus löytyy perheyhteydestä. Picasson kohdalla havahduttajana toimii vaimo Iris (Giulietta Masina), joka joutuu pelkäämään miehensä puolesta ja epäilemään tämän puheita ja tienestien eettisyyttä. Hän on ensimmäinen elokuvan kolmesta nuhteettomasta naisesta, joita vasten huijarin elämä näyttäytyy alennustilana.

Toinen on Auguston tytär Patrizia (Lorella De Luca). Tyttären tapaaminen herättää isän yhteydenkaipuun ja halun toimia oikein. Augusto lupaa hankkia suuren rahasumman, jonka Patrizia tarvitsee opintojaan ja työpaikan saamista varten. Hyvän tekeminen sekoittuu illuusioon, kun Augusto lahjoittaa tyttärelle huijausbisneksessä käyttämänsä rihkamakellon. Hyväntekijän naamio putoaa kokonaan, kun menneisyys kävelee vastaan: huijauksen uhri, hengenvaarallisia väärennettyjä antibiootteja ostanut mies tunnistaa Auguston, ja tämä pidätetään tyttären silmien edessä. Nöyryytys on täydellinen, ja kärsimystie jatkuu.

Kärsimyksen ja pelastuksen teema ja niihin kytkeytyvä illuusion ja todellisuuden dynamiikka huipentuvat lopussa. Augusto on jälleen piispan valepuvussa huijaamassa entistäkin kurjempaa maalaisperhettä ja kohtaa kolmannen naishahmoista, joiden valossa hän näkee oman elämänsä merkityksettömyyden: huijatun perheen halvaantunut tyttö on häntä tyytyväisempi elämäänsä. ”Et tarvitse minua”, valepiispa toteaa ja kertoo, ettei hänen tuntemiensa ihmisten elämässä ole mitään kaunista. ”Minulla ei ole sinulle mitään annettavaa.” Tyttö hätääntyy, suutelee Auguston kättä ja pyytää valepiispaa rukoilemaan hänen puolestaan. Augusto torjuu hänet.

Myöhemmin Augusto kertoo huijarikumppaneilleen palauttaneensa köyhän perheen rahat omatuntonsa ohjaamana. Fellini kuitenkin venyttää todellisuuden häilynnän äärimmilleen. (Hän jätti elokuvasta pois käsikirjoituksessa olevan repliikin, joka selittää Auguston toimintaa.) Mikä on totta, mikä valetta? Onko omatunto sittenkin vain huijauksen väline? Huijaako Augusto auttaakseen Patriziaa? Vai onko kyse itsetuhosta, kun yhteyden palauttaminen on osoittautunut mahdottomaksi ja tilalle on tullut nihilismi?

Eksistentiaalisiin solmuihin sotkeutunut Augusto vajoaa vääjäämättä – konkreettisestikin. Hänen hiekkarotkosta parahtamansa ”Vargas!”-kutsuhuudot toistuvat Pahan kosketuksessa (Touch of Evil, 1958) toisen pohjalle päätyneen hahmon suusta: Orson Wellesin elokuvan päähenkilön, läpeensä turmeltuneen komisario Quinlanin roolissa Welles huutaa samaa nimeä ja muistuttaa ulkoisestikin Broderick Crawfordia.

Auguston viimeinen yritys pelastua, kärsimystie pohjalta muiden ihmisten pariin, päättyy menetetyn viattomuuden kuvaan, kaukana kulkeviin maalaisnaisiin ja -lapsiin, joiden matkaan Augusto halajaa. Kaikki on kuitenkin peruuttamattomasti hajonnut: pyrkimykset, moraali, todellisuus, kaveripiiri. Vain ristiriita elää.

Picasson kohtalo jää auki ainakin Fellinin lyhentämässä versiossa. Onko hän pitänyt kiinni lupauksestaan ja lopettanut huijaamisen, vai oliko lupaus yksi huijaus lisää? Onko hän ryhtynyt taiteilijaksi, ja voivatko taiteen illuusiot yhdistää hajottamisen sijasta? Epätietoisuuteen voi kuvitella toivonkipinän, mutta mitä näyttämiseen tulee, Huijarit keskittyy pelkästään ristiriitaisuuteen. Tämä tekee siitä ankaramman kuin Tiestä, joka synkkyytensä ohella tarjosi mahdollisuuden tulkita, että Gelsominan kärsimyksellä on merkitys, Zampanòn kääntymys.

Tuivertava tuuli, autio maa, rujo köyhyys, kaupungin nuhjuiset loukot ja Crawfordin elämänpettymystä huokuva olemus tukevat epätoivoista sävyä; Huijareissa ulkoinen todellisuus, neorealistinen ”pelkkä näyttäminen”, sulautuu sisäiseen. ”Fellinin 50-luvun puolivälin trilogiassa tilan tunne on kokonaisvaltainen ja kielii henkilöiden avuttomuudesta ja kauhusta” (Liehm 1984, 154).

Auguston hahmo ja huijausbisnes ovat äärimmäinen esimerkki Fellinin henkilöiden tuolloisesta siirtymisestä perheistä ja pikkukaupungeista juurettomuuteen ja selviytymiseen vieraassa ympäristössä. Myös Fellinin illuusioteema on Huijareissa läpikotainen ja yhteiskunnallinen. Tämä näkyy jo alussa, kun papin kaapu saa huijattavat uskomaan mitä tahansa. He eivät edes ihmettele valepiispan vaatimusta, ettei hänen kertomansa saa tulla viranomaisten tietoon, ja hyväksyvät kuvitelman rahalla ostettavasta yhteydestä Jumalaan. Illuusiolla on yhteiskunnallisen käytännön voima, ja Fellini liittää sen myös perheyhteyteen. Picasso valehtelee vaimolleen, joka pitkälti sulattaa valheet rahan ja pakonomaisen optimismin vuoksi. Auguston yhteys tyttäreensä taas on olematon. Hän kohtaa Patrizian yllättäen eikä aluksi edes tunnista tätä. Patrizia ei puolestaan hyväksy Auguston toteamuksia ikääntymisestään ja ylipainostaan. Isä koettaa lunastaa tyttären kiintymyksen rihkamakellolla ja huijausbisnekseen nojaavalla lupauksella.

Murheellisin illuusioiden uhri on halvaantunut köyhä tyttö. Hän tietää paranemisen olevan mahdotonta, mutta toivoo ihmettä. Auguston torjuva nihilismi järkyttää hänet pois tolaltaan. Valepiispa jättää tytön metafyysisen lohduttomuuden valtaan, vaikka kyse on hänen omasta masennuksestaan ihmisten maailmassa.