Huijarit (1955) ei innostanut yleisöä tai kriitikoita ulkomaillakaan, ja surkea menestys sai Fellinin peräytymään Titanus-yhtiön kanssa tekemästään kahden elokuvan sopimuksesta. Toista filmiä ei ollut ehditty suunnitella, joten hän aloitti eri aiheiden tutkailun puhtaalta pöydältä. Kolmas vaihtoehto, kirjailija-psykiatri Mario Tobinon omaelämäkerrallinen romaani naisten psykiatrisesta osastosta, vaikutti lupaavalta, mutta Fellinin pääosaan kaavaileman Montgomery Cliftin kieltäytyminen kaatoi suunnitelman. Aihevalinta saattoi kuitenkin enteillä Naisten kaupunkia (La città delle donne, 1980).

Neljänteen aiheeseen vaikuttivat useat lähteet: Fellinin 1940-luvun puolella kehittelemä tarina prostituoidusta, ilotyttö Cabirian hahmo Valkoisessa sheikissä, uutinen naimisiin huijatun naisen murhasta sekä tosielämän tuttavuudet, prostituoitu ja köyhien vapaaehtoisauttaja. Fellini alkoi tehdä taustatutkimusta – neorealismin hengessä – Rooman lähiöissä ja ilotyttöalueilla. Tärkeänä apuna hänellä oli kaupungin alakulttuurien asiantuntija, käsikirjoittajakumppani ja kirjailija Pier Paolo Pasolini, joka oli tullut elokuva-alalle 1950-luvun alussa ja kohosi myöhemmin merkittäväksi ohjaajaksi.

Prostituutioaihe epäilytti rahoittajia, varsinkin kun ilotalot kieltävä laki eteni parhaillaan parlamentissa, mutta tuottaja Dino De Laurentiisin mukaantulo pelasti projektin. Elokuvan yllä häilynyt sensuuriuhka aktualisoitui Cannesin elokuvajuhlien alla, kun esitysluvan myöntäminen kilpistyi sisäministeriön prefektin vastustukseen. Tullio Kezichin mukaan Cabirian yöt (Il notte di Cabiria, 1957) saatiin täpärästi Cannesin kilpailuun yhteiskunnallisesti kuvaavalla keinolla: Fellinin pappisystävä järjesti yksityisesityksen Genovan arkkipiispalle, kardinaali-arkkipiispa hyväksyi elokuvan ja hänen arvovaltansa sai valtionhallinnon taipumaan (Kezich 2006, 201–203).

Cabirian öistä kuitenkin poistettiin episodi salaperäisestä köyhien auttajasta, syynä ilmeisesti vaatimus hyväntekeväisyyden kirkollisuudesta ja laillisuudesta. Nykyisin levityksessä olevaan versioon palautettu pyhimysmäinen, fransiskaaninen ”säkkimies” – joka pohjautui Fellinin tuntemaan todelliseen henkilöön – liittyy keskeisesti elokuvan tematiikkaan: Tien ja Huijarien tapaan myös Cabirian öitä tulkitaan usein hengellisestä tai kristillisestä pelastuksen näkökulmasta.

Sekulaari tulkinta on silti täysin mahdollinen. Sitä ei estä edes ilotyttö Cabirian (Giulietta Masina) olemus, joka ei vastaa yhteiskunnallisen realismin stereotypiaa riistetystä prostituoidusta. Hyväsydäminen ja ilakoivan energinen Cabiria on jälleen yksi Fellinin subjektiivisesti rakentama epätyypillinen hahmo, joka rikkoo neorealististen, olosuhteista riippuvaisen henkilökäsityksen jopa provosoivalla tavalla. Tien Gelsominan tavoin hänessä on nähty ”pyhän hullun” ja Franciscus Assisilaisen, ”Jumalan pienen köyhän” piirteitä, kuten leikkisyys, riemu, yhteiskunnan marginaalissa eläminen ja eläinten pariin hakeutuminen (ks. tämän sarjan osa 5 sekä Consolati 2014). Suora viittaus on rääväsuisen kollegan esittämä luonnehdinta: ”Kohta sitä ollaan taas tyhjin käsin kuin fransiskaanimunkki.” Omasta mielestään Cabirialla kuitenkin ”on jo kaikkea”. Hän ei ymmärrä, että ”nykyään hukutetaan jo 5 000 liirasta”; hänen päämääränsä ovat enemmänkin henkisellä puolella.

Siinä missä Gelsominan hahmo ja tarina ovat arkkityyppisiä ja universaaleja, Cabiria on individualistinen yksittäistapaus. Gelsomina lunastaa sivilisaatiota tai patriarkaalisuutta edustavan Zampanòn epäinhimillisestä egoismista takaisin muiden yhteyteen, mutta Cabiria pelastaa vain itsensä patriarkaalisen, modernin ja urbaanin yhteiskunnan pimeiltä voimilta (Consolati 2014). Individuaalisuus ja moderni konteksti tuovat Cabirian öihin Tietä realistisemman tunnun, ja urbaanin Cabirian ahdistus on helpompi tulkita modernina henkisen tyhjyyden ja tuuliajolla olon kokemuksena kuin Gelsominan, toismaailmallisen luonnonlapsen, kärsimystie.

Voidaan myös ajatella, että Cabirian pyhä hulluus ja yhteiskunnallista realismia uhmaava olemus syntyvät vasta tarinan alkaessa. Hänen aiemmasta arjestaan ei kerrota juuri mitään. Ensimmäisessä kohtauksessa hänet nähdään kaukaa, piirteettömänä hahmona, joka tönäistään jokeen ja on hukkua. Elvytys johtaa symboliseen uudelleensyntymään (sivustakatsojien mielestä Cabiria on jo kuollut), ja hän herää raivoisan energisenä ”pyhänä hulluna”, jota ohjaa valtava pettymys: hänet yritettiin murhata käsilaukun sisältämän rahasumman vuoksi, ja tekijä oli hänen rakastettunsa. Rakkaus on osoittautunut illuusioksi, ja Cabirian vaellus, kestävän perustan ja yhteyden – pelastuksen – etsintä alkaa.

Etsintä etenee toivon heräämisen ja illuusioiden romahduksen vuorotteluna, jonka toistuminen tekee Cabirian öiden rakenteesta selkeän ja episodimaisen. Ensimmäinen tutkimuskohde on kuuluisuuden ja aineellisen loiston maailma: ”Via Venetolle!” Cabiria komentaa sutenööriä ja torjuu tämän kumppanuustarjouksen itsenäisyyttään varjellen.

Yläluokkaisella Via Venetolla, aikansa jetsetin ja ”dolce vitan” keskuspaikassa Cabiria kohtaa maineen ja mammonan ruumiillistuman, elähtäneen filmitähden Alberto Lazzarin (Amedeo Nazzari). Luksusyökerho, johon Lazzari hänet johdattaa, on yhtä vieraantunut kuin Cabirialle vieras ympäristö: hän sotkeutuu verhoihin kuin esirippuun astuessaan näyttäytymispaikan näyttämölle. Pyhä hullu tuo eloa kuolleeseen ilmapiiriin hillittömällä tanssillaan ja hakee yhteyttä Lazzarin kotieläimiin sekä tuohon maailmalliseen, kyllästyneeseen hahmoon. Mutta Lazzari ei edes tunnista Cabiriaa persoonaksi, vaan unohtaa toistuvasti tämän nimen, toimii toisin kuin lupaa ja osoittautuu vieläpä tekosiveäksi peittelijäksi. Jäljelle jää avaimenreiästä avautuva näkymä – kuin toiselle planeetalle – Lazzarista ihmissuhdepelinsä tiimellyksessä. Sekä koira Cabirian sylissä.

Etsintä etenee hengellisyyteen. Cabiria tuijottaa lumoutuneena vaatimatonta, paljasjalkaista uskonnollista kulkuetta ja kohtaa kirkon ulkopuolisen pyyteettömän hyväntekijän, ”säkkimiehen” (Leo Catozzo), joka kantaa öisin avustustarvikkeita luolissa asuville osattomille. Alkukristillisyyden tai fransiskaanisuuden mieleen tuova konteksti ruokkii hengellisyyden kaipuuta, ja Cabiria siirtyy institutionaalisen uskonnon piiriin. Ikävä vain, että kirkon madonnajuhla muistuttaa myyntikojuineen, Maria-valokyltteineen, mikrofonipappeineen ja madonnalle osoitettuine materiapyyntöineen lähinnä markkinapaikkaa ja lietsoo ahdistusta. ”Anna elämäni muuttua”, Cabiria rukoilee, mutta kun ihmettä toivova rampa on rojahtanut maahan, festarialue tyhjentynyt ja roskat jääneet, hän raivostuu: mikään ei ole muuttunut. Viinipiknikiä viettävät ystävät ihmettelevät, minkä muka olisi pitänyt muuttua. Jokapäiväinen ja välitön ei kuitenkaan riitä Cabirialle. ”Luuletteko että tässä on kaikki?” hän raivoaa ja katsoo kaihoten samanlaisen vaatimattoman kulkueen perään kuin ennen uskonnollista ekskursiotaan.

Samaan tapaan kuin Tiessä uskonto vaihtuu lyhyen siirtymän kautta sirkustemppunäytökseksi ja jossain määrin samaistuu siihen. Cabiria päätyy avustajaksi hypnoosiesitykseen, jossa näyttää tapahtuvan ihmeitä toisin kuin madonnajuhlassa. Pirunsarvinen taikuri hyödyntää hänen epätietoisuuttaan ja täyttää sen romanttisella fantasialla, kliseellä rikkaasta mutta onnettomasta miehestä, joka haluaa Cabirian vaimokseen. Suggeroitunakin Cabiria alkaa epäillä: onko kyse rakkaudesta vai huijauksesta? Taikuri hätkähtää ja herättää hänet. Aidon rakkauden kaipuuta ei ilmeisestikään kannata liittää avioliittohaaveeseen.

Haavekuva näyttää kuitenkin ruumiillistuvan. Cabiria kohtaa Oscarin (Francois Périer), jolla on sama nimi kuin taikurin suggeroimalla illuusiohahmolla ja joka romanttisine leperryksineen vaikuttaa täydelliseltä sulholta. Vähämielisen oloinen maallikkoveli jatkaa avioliittoinstituution syöttämistä Cabirialle: naisen pitää mennä naimisiin ja saada lapsia, avioliitto on pyhä. Illuusion valtaan joutumista korostaa myös se, että Cabiria kuvailee nuoruuttaan Oscarille hypnoosinäytöksessä käytetyin sanoin (ja eri tavoin kuin köyhien hyväntekijälle). Hän on valmis omistamaan miehelle elämänsä ja säästönsä.

Vaikka Oscar on Cabirian mielessä ”enkeli” ja ”pyhimys”, hänen kuvauksensa on hienovaraisen paljastavaa: alaviistosta nouseva häivähtävän uhkaava katse, mustat lasit, jakauksen lipevä sukiminen. Korkeimmalla onnenhetkellä koittava käänne ei tule yllätyksenä ja edustaa paluuta alkuun, mutta yhdellä erolla: pelastuksen etsintä on johtanut syvemmälle, metsän uumeniin, ja kun kaikki toivo näyttää olevan mennyttä, esiin astuu juhlivien, soittavien ja laulavien nuorten joukko ja ympäröi Cabirian.

Seuraa eräs elokuvataiteen suurimmista ja juhlituimmista hetkistä. Cabiria alkaa hymyillä, hänen katseensa vaeltelee nuorissa ja kohtaa katsojan. André Bazin kuvasi vaikutelmaa ”ihmeelliseksi monimielisyydeksi” (Bazin 1982, 164), ja otos onkin jälleen yksi elokuvallisesti kiteytynyt hetki, jossa välineen ilmaisukyky ylittää kirjoitetun sanan. Monimielisyyttä typistämättä voi sanoa, että yhteyden tunne on vahva. Cabirian katse on hienovarainen, mutta ”tarpeeksi varma ja suora tempaistakseen meidät pelkän katsojan asemasta” (Bazin). Fellini luonnehti loppuratkaisua ”armon kosketukseksi” (Fellini 1976, 66) mutta jätti kristinuskon roolin avoimeksi. Juhlinta, soitto ja laulu, koiran lailla haukkuva nuorukainen ja Cabirialle hyvää iltaa toivottava aistillinen neito tuntuvat viittaavan pikemminkin pakanalliseen luonnonyhteisöön tai mytologiaan. Jossain siellä, esikristillisessä hämärässä, modernin sivilisaation tuolla puolen, musiikin yhdistämässä ihmisyydessä häivähtää etsinnän päämäärä. ”Ei taideta löytää enää kotiin”, huudahtaa joku. Ehkä niin on parempi.