Valkoisessa sheikissä (Lo sceicco bianco, 1952), ensimmäisessä yksin ohjaamassaan elokuvassa, Fellini kehitti illuusioiden ja naamioiden teemaa kompleksisempaan suuntaan. Toisin kuin Varieteen valoissa, painotus ei ole niinkään illuusioiden ja ympäröivän todellisuuden vastakkainasettelussa kuin kahdessa illuusiomaailmassa, jotka törmäävät sekä todellisuuteen että toisiinsa. Samalla käy yhä selvemmäksi, että Fellini on siirtynyt neorealistisista, ympäristönsä määrittelemistä henkilöhahmoista subjektiivisemmin rakennettuihin henkilöihin. Varsinkin toinen päähenkilö, nuori aviovaimo Wanda (Brunella Bovo) on kärjistyneisyydessään lähes epäuskottava hahmo.

Wanda on saapunut Roomaan häämatkalle aviomiehensä Ivanin (Leopoldo Trieste) kanssa, tai pikemminkin tämän ohjauksessa: Ivan on kontrollifriikki, pyrkyrimäinen maalaisvirkamies, joka on ohjelmoinut kahden päivän kuherruskuukauden minuutilleen. Mekaanisina kohokohtina ovat Ivanin arvovaltaisten sukulaisten tapaaminen, paavin audienssille osallistuminen, Rooman muinaista mahtia edustavien nähtävyyksien läpikäynti ja ”illalla, valojen loistaessa… Isänmaan alttari”, kuten Ivan silmät hehkuen maalailee. Järjestyksen ja hierarkioiden palvonta on ensiminuuteista alkaen selvää.

Jos Ivan on karrikoitu henkilöhahmo (pienine viiksineen ja hiuspehkoineen Trieste muistuttaa silmiään muljauttelevaa Little Richardia), niin Wanda on jo monomaaninen. Tuore rouva elää avioliittonsa ensipäivistä alkaen fotoromanzo-lehtien – valokuvilla toteutettujen sarjakuvakertomusten – romanttisessa illuusiomaailmassa. Hän jumaloi Valkoinen sheikki -nimistä roolihahmoa ja on salaa kirjeenvaihdossa tämän esittäjän Fernando Rivolin (Alberto Sordi) kanssa. Rivoli on kehottanut ”Intohimoista nukkea” (Wandan nimimerkki) ottamaan yhteyttä, kun tämä saapuu Roomaan.

Wandan tai Ivanin mielentilaa ei selitetä millään psykologisella pohjustuksella tai realistisella kehityskuvauksella. He ovat elokuvan alusta lähtien omissa maailmoissaan eläviä ääritapauksia, ja Valkoisen sheikin asema Wandan unelmamiehenä on niin selvää, että voi ihmetellä, miten pariskunta on päätynyt naimisiin. Avioliiton epäuskottavuus palvelee kuitenkin teemaa, jossa yksi illuusioiden lähde on avioliittoinstituution pakottavuus. Kun Wanda lähtee tapaamaan Rivolia – tai pikemminkin Valkoista sheikkiä – Ivanin tietämättä, heidän suunnaton erillisyytensä paljastuu.

Kerronta seuraa vuorotellen Wandaa ja Ivania ja heidän maailmojensa järkkymistä. Ivan joutuu pakokauhun valtaan vaimonsa kadottua, ennen kaikkea koska joutuu peittämään asian sukulaisiltaan, jotka haluavat tavata Wandan ensimmäistä kertaa. Hätävalheet ja kiemurtelut synnyttävät tuskaista komiikkaa, jonka taustalla on avioliittoinstituution pakonomainen pystyssä pitäminen sekä toinen kulissi, joka ei saa kaatua: suvun kunnia. Paradoksaalisessa huipennuksessa Ivan valehtelee, jotta suvun kunnia säilyisi, ja vannoo ”suvun nimeen” valheensa olevan totta.

Avioliittoinstituution horjuessa myös Ivanin laajempi, yhteiskunnallinen järjestyskäsitys joutuu koetukselle, mutta Ivan pitää siitäkin kynsin hampain kiinni. Ristiriita tiivistyy hienossa alkupuolen kohtauksessa, jossa Ivanin shokki vaimon karkaamisesta sumentaa hänen näkökykynsä (kyvyn kohdata todellisuus). Kun hän hoippuu tuskaisena roomalaisella piazzalla, yhteiskuntajärjestys syöksähtää hänen päälleen juoksevan sotilassoittokunnan (!) muodossa. Näky on kuin Ivanin raivoavasta yliminästä tupsahtanut, ja hän saa siitä sen verran uskonvahvistusta, että kokoaa itsensä ja taputtaa kunnioittavasti soittokunnan perään.

Wanda puolestaan päätyy unelmamiestä jäljittäessään fotoromanzo-näyttelijäseurueen mukaan merenrannalle, jossa jatkokertomuksen seuraava osa valokuvataan. Valkoisen sheikin ensinäyttäytyminen korostaa Wandan illusorista käsitystä hänestä: sheikki keinuu puiden välissä unenomaisen korkealla. Rivolin viekoittelemana Wanda sukeltaa syvemmälle fotoromanzo-maailmaan ja eläytyy kuvaussessiossa prinsessarooliinsa. Illuusio ei kuitenkaan ole täydellinen, vaan ulkopuolinen todellisuus häiriötekijöineen (sivullinen töllistelijä, tekniset välineet ja kommellukset, karjuva ohjaaja ja muu arkinen sekasorto) sekoittuu fotoromanzoon tavalla, joka on varsin fellinimäinen. Tässä kohden Valkoinen sheikki lähestyy metaelokuvaa, elokuvamedian itsetutkiskelua, jota Fellini harjoitti myöhemmissä töissään. Sivuhuomiona kuullaan repliikki, jonka mukaan fotoromanzo on ”melkein elokuvaa”.

Wandan hellimä illuusio säröytyy entisestään, kun Valkoinen sheikki vie hänet purjehdukselle ja alkaa vietellä häntä. Nainen näyttää uskovan näyttelijän syöttämää pajunköyttä, mutta ratkaisevalla suutelun hetkellä ulkopuolinen todellisuus puuttuu peliin ja tuuli lennättää purjeen puomin sheikin päähän. Kolaus rikkoo illuusion ja sankarin naamion, jonka takaa paljastuu todellinen olemus, karkea hyväksikäyttäjä. Rannalla naamioiden putoaminen jatkuu: Rivoli saa niskaansa kuvaussession ohjaajan vihat ja väittää järkälemäiselle vaimolleen kaiken olevan Wandan syytä. Sheikki osoittautuu pelkäksi hanslankariksi, valehtelijaksi ja vastuunpakoilijaksi sekä – vaimon kyydittäessä marisevan miehen moottoripyörän selässä pois – hemmotelluksi pikkupojaksi. Kohtaus on täysin hillitön.

Järkyttynyt Wanda yrittää hukuttautua Tiberiin, mutta rantavesi yltää hädin tuskin nilkkoihin. Kun romanttinen itsemurhakin kariutuu, Wandan illuusio romahtaa, ja hänet viedään mielisairaalaan. Todellisuus keikauttaa nurin myös Ivanin tietoisuuden: kiemurrelleen ja sukulaisilleen valehdelleen miehen kuullessa vaimonsa tilanteesta hän pyörtyy. (Vastaavanlainen todellisuuden aiheuttama tietoisuudenmenetys kohtasi jo Varieteen valojen päähenkilöä Checcoa.)

Kiemurtelun onnistumisen ansiosta – arvovaltaiset sukulaiset uskovat valheisiin, koska kulissien kaatuminen olisi pahempaa – Ivan pystyy pitämään illuusioistaan kiinni, ja avioliitto-, kunnia- ja järjestyskäsityksen pönkittäminen alkaa heti uudestaan. Näiden kulissimaisuus on kuitenkin käynyt hänelle kantapään kautta selväksi, mikä näkyy hänen tuskaisuudestaan Pietarinkirkon aukiolla tapahtuvassa loppukohtauksessa. Kun Wanda yrittää mukauttaa todellisuuden menettämänsä illuusion jättämään aukkoon ja kuiskaa Ivanille: ”Sinä olet minun Valkoinen sheikkini”, epäilysten riivaaman miehen kasvoille nousee ilme, joka on yhdistelmä helpotusta ja huolta. Sitten koko kunniallinen suku, Wandalla täydennettynä, kiirehtii paavin audienssille marionettimaisen nykivästi liikehtien.

Mira Liehm (Liehm 1984, 117) väittää Wandan loppurepliikkiin vedoten, että Fellini ratkaisee todellisuuden ja illuusioiden konfliktin kompromissilla. Hän jättää kuitenkin huomiotta Ivanin epäilyksen sekä loppukävelyn symbolisen mekaanisuuden. Peter Bondanella kiinnittää huomiota (Bondanella 1993; 115, 118) kerronnassa esiintyvään uskonnollisiin symboleihin (kirkonkellot, enkelipatsaat) ja tulkitsee illuusioiden perimmäiseksi lähteeksi kirkon. Vaikka Fellinin kuvaama avioliiton pakottavuus on kirkollista(kin) perua, Frank Burken tulkinta on uskottavampi: illuusiot kumpuavat yleisluonteisemmasta institutionaalisuudesta – valtion ja kirkon maskuliinisten hierarkioiden maailmasta. (Hän myös muistuttaa Italian tuolloisesta lainsäädännöstä, joka teki avioerosta lähes mahdotonta.) Burken mukaan Valkoisessa sheikissä Fellini ensimmäistä kertaa samaisti institutionaalisen auktoriteetin valheellisuuteen, abstraktioon ja yksilöllisyyden häviämiseen. Tulkintaa tukee Fellinin oma kommentti: ”Ivan seuraa omaa mytologiaansa, johon kuuluvat paavi […] bersaglieri-soittokunta, kansakunta, kuningas” (Burke 1984; 14, 16). Wandan eskapismin voi ymmärtää reaktiona tähän, joskin kysymys jää avoimeksi.

Burke toteaakin Valkoisen sheikin olevan lähes oppikirjaesimerkki siitä, miten neorealismi vastusti illuusioita, eskapismia, autoritaarisuutta ja ennakkoluuloja (Burke 1984, 2). Tyylin tasolla tilanne on toinen. Bondanella huomauttaa, että kuvaussessiokohtausten vilkas montaasi – samoin kuin päähenkilöiden välillä vuorotteleva kerronta – rikkoi neorealismin vaaliman tavan, joka kieltäytyi manipuloimasta todellisuutta dramaattisen leikkauksen avulla (Bondanella 1993, 115). (Tässä yhteydessä sopii muistuttaa, että Valkoisen sheikin ensimmäisen käsikirjoituksen laati Michelangelo Antonioni, josta kehittyi Fellinin ohella keskeinen tiennäyttäjä italialaisen elokuvan suunnanmuutoksessa.)

Tuoreeltaan jotkut kriitikot katsoivat Ivanin hahmon perusteella, että Valkoisessa sheikissä on kyse italialaisen maalaismoraalin neorealistisesta kritiikistä (Bondanella 1993, 114). Teos käsittelee kuitenkin tätä laajemmin illuusioiden ja naamioiden tematiikkaa, mikä on yhteydessä Fellinin tyylillisiin ratkaisuihin: Ivanin sukulaiset ovat karikatyyrimaisia, naamiomaisia hahmoja, Nino Rotan sirkushenkinen musiikki korostaa niin loppukävelyn kuin fotoromanzo-maailmankin illusorisuutta, Ivanin käynti poliisiasemalla näyttäytyy absurdina ja yksityiskohdiltaan unenomaisena (savukkeita pätkivä poliisipäällikkö, konekiväärimäiset konekirjoitussarjat) ja kuvaussessiokohtausten tiukka montaasi monine yhtäaikaisine tapahtumineen korostaa todellisuuden ja illuusion lomittumista. Loppupuolella lomittumista havainnollistamaan saapuu hyväntahtoinen prostituoitu Cabiria (Giulietta Masina), joka Ivania lohduttaakseen järjestää sadunomaisen tulennielentä- ja tanssinäytöksen öisellä aukiolla.

Näine elementteineen Valkoinen sheikki on harppaus Varieteen valojen klassisemmasta kerronnasta täysipainoiseen ”fellinimäisyyteen”. Naamiomaisen eksentrisistä kasvoista, Nino Rotan musiikista ja kohtausten monikerroksisesta hyörinästä tuli sittemmin Fellinin tavaramerkkejä, ja Cabiria sai oman elokuvansakin (Cabirian yöt, 1957). Valkoisen sheikin ensi-illan aikaan voittokulkua ei voinut vielä aavistaa. Elokuva sai nihkeän vastaanoton sekä Venetsian filmijuhlilla että lippuluukuilla, ja niin kriitikot kuin levittäjätkin moittivat erityisesti Alberto Sordia, jonka hahmotus Rivolista on lahjomattoman niljakas. Bisnesportaan vastustuksesta huolimatta Fellini pestasi Sordin seuraavaan elokuvaansa Vetelehtijöihin (I vitelloni, 1953). Teos merkitsi molemmille läpimurtoa.