Osa 12: autenttisuuden, fasismin ja olemusajattelun karnevalisointia

Fellinin Satyriconin (1969) kritiikit olivat pitkälti myönteisiä. Merkittäviä kansainvälisiä palkintoja ei tullut, mutta teos menestyi kaupallisesti. Seuraavaa projektia pohtiessaan ohjaajalla oli useita vaihtoehtoja. Eniten julkisuutta sai yhdysvaltalaistuottaja Martin Pollin suunnitelma Fellinin, Ingmar Bergmanin ja Akira Kurosawan yhteisestä episodifilmistä. Kurosawan kieltäydyttyä hanke supistui kahden ohjaajan teokseksi, työnimeltään ”Love Duet”. Fellini oli jo sopinut osuudestaan ja kaavaili Bernardino Zapponin käsikirjoituksen ”Una donna sconosciuta” (”Tuntematon nainen”) filmaamista, kun Bergman vetäytyi projektista: hänen episodinsa kasvoi kokoillan elokuvaksi Kosketus (The Touch, 1971). Zapponin käsikirjoitus johti myöhemmin Naisten kaupunkiin (La città delle donne, 1980). (Kezich 2006, 313–314.) Fellinin yhteistyö Yhdysvaltain suunnalla supistui esiintymiseen Paul Mazurskyn draamakomediassa Alex in Wonderland (1970), jonka aihe, elokuvaohjaajan tuskailu seuraavasta filmistään, muistuttaa 8½:ta.

Fellini harkitsi myös ”Il viaggio di G. Mastornan” (ks. osa 10) toteuttamista Alberto Grimaldin tuottamana, mutta luopui ajatuksesta. A Director’s Notebookin (1969) myötä hän oli yhä kiinnostuneempi televisiosta, elokuvaa edullisemmasta ja nopeammasta ilmaisuvälineestä. Ohjaajan näkemys oli, että televisiotyössä ”kuvitteellinen yleisö supistuu yhteen henkilöön, joka katsoo tv-vastaanotinta. Tällöin tuntee olevansa helpommin lähestyttävä ja avoimempi” (Fellini 1976, 119). Mahdollisina tv-projektin aiheina hän pohti ainakin Mao Zedongin haastattelua ja tiibetiläistä luostaria, mutta päätyi lopulta klovneihin, lapsuutensa sirkusharrastuksen keskeisiin hahmoihin, jotka olivat näkyneet esimerkiksi Tiessä ja 8½:ssa.

Ranskan ja Italian yleisradioyhtiöiden osaksi tuottama Klovnit – onnellisten maailma (I clowns, 1970) on A Director’s Notebookin tapaan valedokumentti, joka leikittelee autenttisuudella ja dokumentaarisuudella. Karnevalistisen asenteen alkujuuret ovat Fellinin kriittisyydessä ”todellisuuden esittämistä” – neorealistiteoreetikkojen aikoinaan vaalimaa päämäärää – kohtaan. Tämä ilmeni jo neorealisti Cesare Zavattinin koordinoimassa episodifilmissä Amore in città (1953, ks. osa 5), jonka ideaa ”tutkivasta elokuvasta” Fellini omassa episodissaan satirisoi. Vastaavasti Klovnit-elokuvan kuvausmatka Pariisiin oli Fellinin mukaan ”hyödyllinen, mutta ei siksi, että tutkimus paljastaisi totuuden, vaan siksi, että se salli minun parodioida tutkimusta” (Fellini 1976, 120).

Tuloksena on monikerroksinen postmoderni elokuva, joka paitsi kyseenalaistaa autenttisuuden käsitteen, myös jatkaa Fellinin 1960-luvun teosten ilmentämää yksilöllisyyden ja taiteen pirstoutumista (Burke 2020, 144). Vaikka kolmiosainen rakenne luo Klovneihin näennäistä järjestystä, teos hylkää yhtenäisyyden ja selkeyden. Näytelty ja aito sekoittuvat toisiinsa kohtausten sisälläkin, todellisia henkilöitä käytetään valedokumentin materiaalina, faktat ja persoonat hämärtyvät representaation mutkien taakse. Realisti voisi väittää, että Fellini sekoittaa tasoja ja sotkee asioita, jotka on mahdollista pitää suhteellisen erillään. Toiselta kantilta katsottuna hän pikemminkin problematisoi erillisyyden ja selkeyden ja havainnollistaa hämärtymistä. Tai sitten kyse on ontologisesta leikistä hieman Jorge Luis Borgesin tapaan: Klovnit on erittäin viehättävä elokuva, jossa sotkuisuus saavuttaa filosofiset mittasuhteet ja tuottaa ensyklopedisen tiedon parodiaa.

Klovnit alkaa fiktiojaksolla pikkupojasta, jonka kasvot pysyvät koko ajan pimennossa. Hän todistaa sirkusteltan pystytystä ja klovnien näytöstä, jossa kerronnan sävy vaihtuu dokumentaariseksi – paitsi että jo ensimmäinen temppu on elokuvan keinoin rakennettu trikki. Episodin lopulla pikkupoika assosioituu Fellinin kertojanääneen. Ohjaaja yhdistää klovnimuistot lapsuutensa erikoisiin hahmoihin, kylähulluihin ja fasisteihin, jotka samaistuvat sivumennen toisiinsa.

Toisen episodin alussa Fellini asettaa tutkimuskysymyksen: ”Missä lapsuuteni klovnit ovat nyt?” Samalla esitellään hänen ”kuvausryhmänsä” fiktiiviset jäsenet, jotka ovat outoja, klovnimaisia hahmoja. Aihetta ei voi erottaa sen kuvaajista, ”todellisuuden esittäminen” ja esittämisväline ovat lähtökohtaisesti toisiinsa kietoutuneita.

”Kuvausryhmä” (kerronnan yksi taso on metaelokuva, kuvaamisen kuvaaminen) lähtee selvittämään klovnien kohtaloa. Italiassa ja Pariisissa suoritettavassa ”tutkimuksessa” he kohtaavat aitoja klovniesiintyjiä, joita yhdistää lempeän surumielisesti kuvattu vanhuus ja henkilöiden hämärtyminen, kun nämä hukkuvat monikerroksisiksi rakennettuihin kohtauksiin. Hämärtyminen koskee myös sirkushistorioitsija Tristan Rémyä, jonka tietämys katoaa Fellinin leikin sokkeloihin. Tärkeiden arkistolähteiden, vanhojen klovnifilmien, löytyminen puolestaan muuttuu parodiaksi. Ensimmäinen filmi katkeaa ja palaa illanvieton lomassa, toinen on byrokraattisesti säilötty, tympääntyneen virkailija(rooli)hahmon vartioima muutaman sekunnin pätkä.

”Matkamme ei johtanut mihinkään”, Fellini julistaa. ”Ehkä klovni on todellakin kuollut.” Kolmas episodi muodostuu yhteisnäytöksestä, jossa klovnijoukko yrittää järjestää klovnin hautajaisia. Fellinin alkaessa vastata haastattelijan kysymykseen ”Mikä on tämän teoksen sanoma?” ämpäri lentää hänen päähänsä: erittely ja selkeyttäminen peittyvät jo aggressiivisella tavalla. Ohjaaja – ainoa hahmo, jota on voinut juuri ja juuri ajatella päähenkilönä – katoaa kuvasta. Näytös muuttuu yhä kaoottisemmaksi ja päättyy surumieliseen hiljaisuuteen. Monikerroksinen henkilöhahmon poispyyhkiminen tapahtuu, kun kotiin lähtevä vanha klovni kertoo tarinan esiintyjäkumppanistaan Fru Frusta, jonka roolina yhteisessä ohjelmanumerossa oli kuolla ja kadota. ”Eihän henkilö voi niin vain kadota”, klovni sanoi ja alkoi kutsua trumpetillaan Fru Fruta. Elokuva herättää mielikuvan eloon. Tyhjentyneeseen katsomoon ilmestyy trumpettia soittava klovni, ja Fru Fru vastaa toiselta puolen omalla soitollaan. Klovnit kävelevät areenalta yhdessä pois – ja haihtuvat ilmaan.

Klovnit on hykerryttävä ja arvoituksellinen filosofinen solmu eikä saanut ansaitsemaansa vastaanottoa. Kritiikit latistivat sen muun muassa omaelämäkerrallisuudeksi ja vanhojen teemojen toistoksi. Sittemmin teoksen arvostus on kasvanut.

Seuraavassa, valkokankaille tehdyssä elokuvassaan Fellinin Rooma (Roma, 1972) Fellini lievensi hämmentämistä. Vaikka teos koostuu näennäisen irrallisista episodeista, sen aihe, Rooman kaupunki, on jatkuvasti läsnä ja luo yhtenäisyyttä. Lisäksi valedokumentaarisuutta on suhteellisesti vähemmän kuin Klovneissa: valedokumentaaristen nykyepisodien ohella teoksessa on muistelmallisia, fasismin aikaan sijoittuvia episodeja sekä yksi ylenpalttinen fantasiajakso (”kirkollinen muotinäytös”). Valedokumentaarisuuden fiktiiviset elementit myös erottuvat selvemmin.

Ja vaikka henkilögalleria onkin jälleen yhtä vilinää, teoksessa on erotettavissa päähenkilö – olkoonkin että hän on enimmäkseen poissa kuvasta tai tapahtumien taustalla. Identifioituminen päähenkilöksi on seurausta hahmon keskeisestä asemasta episodeissa, jotka on helppo tulkita ohjaajan muistoiksi (tosin fantasian värittämiksi): maalaisnuorukainen (Peter Gonzales Falcon) saapuu Roomaan, tutustuu kaupunkiin ja käy varieteessa ja bordellissa. Rooliluetteloissa ja tulkinnoissa hahmo onkin usein nimetty ”nuoreksi Felliniksi”. Ohjaaja itse näyttäytyy lyhyesti nykyhetkessä muka dokumenttia kuvaamassa sekä opiskelijoiden haastateltavana.

Siten Fellinin Rooma hyödyntää valedokumentaarisuutta sekä rakenteen ja henkilögallerian epäyhtenäisyyttä, mutta ei ruoki epätietoisuutta samassa määrin kuin Klovnit. Se sekoittuu vähemmän elokuvatuotannon ulkopuoliseen todellisuuteen ja on kaikesta aukkoisuudesta ja hyppelehtimisestä huolimatta eheämpi kokonaisuus, jota yhdistää ohjaajan subjektiivinen, luova näkökulma. Näin Fellinin Rooma antautuu paremmin perinteisemmälle tulkinnalle, joka ei koske niinkään esitystapaa kuin sitä, mitä esitetään. Tämän osalta elokuva on tyypillisen rikas ja mahdollistaa monenlaiset tulkinnat.

Historiallisissa jaksoissa huomio kiinnittyy fasistien karnevalisointiin. Fasistirehtorin mahtaileva suhtautuminen Roomaan ja sen historiaan saa vastapainokseen vaatimattoman puron, jota rehtori väittää juhlallisesti Rubiconiksi, sekä pornokuvan, joka on lipsahtanut koululaisille esitettävien monumentaalivalokuvien joukkoon. Ilmahälytyksen aikana pommisuojassa istuva fasisti puolestaan kyttää kanssaihmisten tappiomielisiä puheita, vaikka ulkopuolella tappio on jo todellisuutta. Kohtauksissa ilmenee todellisuuden ja illuusioiden ristiriita, Fellinin vanha teema. Teema elää läpi elokuvan, esimerkiksi ”kirkollisessa muotinäytöksessä”, jossa yhä mielikuvituksellisemmat messukaavut – ja lopulta valtava, säihkyvä koroke, jonka huipulla muovinukelta näyttävä paavi kököttää – rakentavat katolisen kirkon illusorista mahtia.

Ennen kaikkea illuusiot liittyvät elokuvan nimiaiheeseen, Roomaan ja sen olemukseen. Tämän yrittävät omilla tavoillaan vangita niin fasistit, ”oikeiden roomalaisten” katoamista murehtiva konservatiivi, ”objektiivisuutta” peräävät opiskelijat kuin aukiot täyttäviä hippejä ”pohjasakaksi” nimittävä poliisivallan puolustajakin. Vastapainoksi elokuva esittää kaupungin, jonka olemusta ei voi vangita, sillä se on jatkuvassa liikkeessä: prostituutio ja hippinuoriso antavat historiallisille paikoille uudenlaisen merkityksen, metrotunnelin louhinnassa paljastuvat antiikin freskot haihtuvat ilmaan, häikäisevästi ohjattu valedokumentaarinen kehätiejakso ja ”nuoren Fellinin” varietee- ja ravintolakäynnit vilisevät erilaisia ilmiöitä ja ihmistyyppejä. Loppukaneettina elokuva käy läpi Rooman historiallisia nähtävyyksiä, mutta epätavallisen epästabiilista perspektiivistä, kaupungin halki kiitävien moottoripyöräilijöiden näkökulmasta. Kivimonumentitkin näyttävät liikkuvan ja jäävät taakse moottoripyörien suunnatessa pimeälle valtatielle, historian yöhön. Fellinin teoksen Rooma ei ole olemuksellinen, vaan sitä luonnehtii Herakleitoksen ”kaikki virtaa” -periaate.

Illuusioteeman voi erottaa myös edellä mainittujen teosten valedokumentaarisissa jaksoissa, kysymyksenä fiktion ja autenttisuuden suhteesta. Valedokumentaarisuus on johdonmukaista jatkoa Fellinin pyrkimykselle kuvata henkilöhahmojen sisäistä maailmaa. 1950-luvun elokuvissaan hän esitti sisäisyyden ulkoisen kautta, mutta 1960-luvulta lähtien se sai tasaveroisen aseman kuvakerronnassa: muistot, unet ja fantasiat ovat ”samalla viivalla” kerronnan reaalitason kanssa. Seuraava askel – varsinkin Klovneissa – oli fiktion ja autenttisuuden asettaminen samalle viivalle. Näin todellisuuden ja illuusioiden jännite laajeni henkilöhahmoista jo itse ilmaisuvälinettä koskevaksi.