Osa 17: tv-kritiikkiä ja tv-mainoksia

Fellinin Laiva (1983) sai paljon medianäkyvyyttä ja myönteisiä kritiikkejä, muttei kiinnostanut suurta yleisöä. Ohjaaja oli ollut jo pitkään julkisuuden hahmo, ja nyt hänen elokuvansa näyttivät jäävän henkilön varjoon. (Kezich 373–374.) Ajat olivat muuttuneet. Yksi ilmeinen syy elokuvateatterien yleisökatoon, jonka Fellinikin oli pannut merkille (ks. osa 16), oli televisio. Tv-ohjelmatarjonta oli lisääntynyt jyrkästi sitä mukaa kun yleisradioyhtiö Radiotelevisione Italian (RAI) monopoli oli 1970-luvulta lähtien murentunut ja yksityisten tv-asemien määrä kasvanut.

Fellinin kriittinen näkemys kehityksen suunnasta näkyi hänen viimeisten pitkien elokuviensa Gingerin ja Fredin (1985), Haastattelun (1987) ja La voce della lunan (1990) televisiosatiirina. Erityisen kitkerästi aihetta käsitteli hänen kolumninsa L’Europeo-viikkolehdessä 7. joulukuuta 1985. Otsikolla ”Tällainen televisio ei ansaitse jäädä henkiin” hän hyökkäsi yksityisiä, ennen kaikkea mediakeisari Silvio Berlusconin – tulevan pääministerin – omistamia tv-kanavia vastaan. Fellini näki television vain jakeluvälineenä, joka hyödyntää elokuvia, kutistaa ne postikorteiksi ja pahoinpitelee mainoskatkoilla niin elokuvat, niiden tekijät kuin katsojankin: ”Toistuvat tukokset tarkkaavaisuudessa johtavat lopulta katsojan muuttumiseen kärsimättömäksi idiootiksi, joka ei pysty keskittymään, pohtimaan, havaitsemaan ajatuksellisia yhteyksiä tai odottamaan; hän menettää ymmärryksensä musikaalisuudesta, harmoniasta ja tasapainosta, jotka ovat tarinankerronnalle olennaisia.” (Kezich 2006, 384–385.)

Samoihin aikoihin, kun Fellini aloitti hyökkäyksensä televisiota vastaan, hän ohjasi ensimmäiset tv-mainoksensa. Vaikuttimena saattoivat olla elokuvien rahoitusvaikeudet sekä halu pysyä esillä ohjaajana eikä vain julkisuuden henkilönä. Taustalla oli yleinen kehitys: italialaisista ohjaajista muun muassa Michelangelo Antonioni ja Franco Zeffirelli astuivat 1980-luvun alkupuolella mainosbisnekseen, ja maailmalla julkkikset nousivat uudella tavalla mainonnan keskiöön. Fellini ei myöskään tuominnut tv-mediaa sinällään, vaan hyväksyi laatukanavat mielihyvin. (Burke 2020, 285.)

Ensimmäisen, alkoholijuomaa markkinoineen Che bel paesaggio: Bitter Campari -mainoksensa (”Kuinka kaunis maisema: Campari-katkero”, 1984) tekijyyden Fellini tiettävästi pyrki salaamaan ja oli harmissaan, kun asia tuli yleiseen tietoon. Pastamerkille valmistunutta Alta Società: Rigatoni Barillaa (”Seurapiiri: Barillan rigatoni-pasta”, 1985) taas edelsi laaja julkisuuskampanja. Tv-esitysten myötä mainosta käsiteltiin laajasti mediassa, ja slogan ”rigatoni” iskostui arkipäiväiseen kielenkäyttöön. (Burke 2020, 284.)

Alun perin vain Italiassa esitetyt mainosfilmit löytyvät nykyään Youtubesta. Kumpikin hyödyntää parodiaa ja satiiria, Alta Società ylellisyyskulttuuriin, Che bel paesaggio sukupuolirooleihin ja televisioon liittyen. Ensin mainitussa loistoravintolan ylimiellyttävän tarjoilijan luettelema luksusruokien litania päättyy naispäähenkilön pyyntöön ”rigatoni”. Toisessa tympääntynyt nainen vaihtaa kaukosäätimellä junan ikkunasta näkyviä maisemia ja heittää säätimen myhäilevälle miehelle (Fellinin Laivan Victor Poletti), joka vaihtaa näkymän Pisan Campo dei Miracolin edessä seisovaksi Campari-pulloksi ja saa naisen tyytyväiseksi. Varsinkin Barilla-mainos on hauska.

Fellinin spottien vastaanotto on venynyt tekopyhyyssyytöksistä Frank Burken yksityiskohtaiseen tulkintaan, jonka mukaan ne kritisoivat kapitalismia ja kulutusyhteiskuntaa ja edustavat ”rikoskumppanin kritiikkiä” – ”pääasiallista ja ehkä ainoaa taiteilijalle mahdollista kriittistä asennetta postmodernina aikana: kritiikin kohteen sisältä nousevaa vastustusta.” Vähemmän tulkinnanvarainen seikka on mainosten historiallinen tausta: niiden juonellinen rakenne periytyy Italian television alkuajoilta, jolloin ainoa mainosohjelmapaikka oli päivän päätteeksi esitetty puolituntinen markkinointipotpuri Carosello:Tuolloisten säännösten mukaan tuotemerkin sai mainita vasta mainoksen lopussa, mikä suosi lyhyitä tarinoita ja animaatioita. Nämä tekivät Carosellosta suositun viihdeohjelman, joka työllisti lahjakkaita tekijöitä. Burken mukaan Carosellon lopettamisen taustalla oli yksityisten tv-kanavien ja amerikkalaistyylisen tv-mainonnan nousu 1970-luvulla, mutta ohjelma pysyi pitkään italialaisten kollektiivisessa tajunnassa ja Carosello-kaavaa noudattaneet Fellinin mainokset lankesivat otolliseen maaperään. Lisäksi ohjaaja oli jo vuonna 1939 piirtänyt mainosparodioita ja sivusi aihetta myös Boccaccio ’70:n episodissa ”Tohtori Antonion kiusaukset” (1962). Myöhäistuotannossaan Gingeristä ja Fredistä alkaen hän puolestaan parodioi uuden ajan mainostyyliä. (Burke 2020, 283–285.)

Televisiossa kaikki on kaavaa tai kopiota

Gingerin ja Fredin tuotannon aikoihin Fellini valmisteli Tullio Pinellin kanssa toista käsikirjoitusta, antropologi-mystikko-kirjailija Carlos Castanedan teosten innoittamaa ”Viaggio a Tulumia” (toisinaan muodossa ”Viaggio a Tulun”, ”Matka Tulumiin/Tuluniin”). Elokuvasuunnitelmaan liittyi Fellinin ja Castanedan tapaaminen Roomassa syksyllä 1984 ja ohjaajan matka Yhdysvaltoihin syksyllä 1985, jolloin hän ilmeisesti tapasi kirjailijan toistamiseen ja ainakin yritti kierrellä tämän kanssa Meksikossa kirjojen tapahtumapaikoilla. Fellini kuvaili matkaa juttusarjassaan Corriere della Sera -sanomalehdessä toukokuussa 1986. Sen mukaan tapaukseen liittyi hämäräperäisiä sivuhenkilöitä, uhkaavia anonyymeja puheluita ja Castanedan selittämätön katoaminen. Elokuva olisi ollut tuon matkan kuvaus ja päättynyt paluulentoon ja matkustamossa alkavaan ”Viaggio a Tulumin” esitykseen. Fellini kirjoitti luopuneensa projektista, koska ”tarina ei ollut tarpeeksi yhtenäinen”. Se kuitenkin toimi pohjana Milo Manaran sarjakuvalle Viaggio a Tulum (suomeksi Matka Tulumiin, 1989/1990). (Kezich 2006, 377–381.)

Castanedan psykedeelisen shamanismin ja Meksikon muinaisjäänteiden sijasta katse kääntyi italialaiseen televisioon. Kaupallisen tv-kanavan säihkyvästä showohjelmasta kertova Ginger ja Fred (Ginger e Fred, 1985) satirisoi tuolloin uutta ”contenitore”-ohjelmatyyppiä (”kontti” tai ”säiliö”), jossa varieteeperinne ja talk show yhdistyvät tuottaen sekasikiömäistä silppusisältöä. Joissain haastatteluissa Fellini luonnehti Gingeriä ja Frediä ”1980-luvun Ihanaksi elämäksi”, toisaalla taas pieneksi elokuvaksi (Kezich 2006, 384). Teos vyöryttääkin Ihanan elämän tavoin katsojan silmien eteen henkilöhahmoja, jotka edustavat ajan henkeä: ”Kas tässä” -ohjelman esiintyjäkaartiin kuuluu lipevä juontaja, mafiapomo, panttivankina ollut teollisuusjohtaja, selibaatista luopunut katolinen pappi, kummituksia äänittävä meedio, bestsellerkirjailija, metsästyskiellon puolesta nälkälakkoileva kansanedustaja, kohdunsiirrosta haaveileva transnainen, bodariryhmä, kuuluisuuksien imitaattoreita…

Eräs esiintyjä, levitoivaksi ihmeidentekijäksi väitetty pappi tuo mieleen Ihanan elämän kuvaaman, madonnan ”nähneiden” lasten ympärille rakentuvan julkisuuspektaakkelin, mutta erona on, että Gingerissä ja Fredissä uskonto on menettänyt tyystin arvovaltansa ja vajonnut yhdeksi materialistisen friikkishow’n lukemattomista ainesosista. Samaten Ihanassa elämässä hajoamistilassa olleet koti, perhe ja kulttuuritraditio ovat päätyneet mainostulojen vipuvarreksi. Kahta ensin mainittua edustaa perheenäiti, joka on suostunut julkisuustempaukseen, ”kuukauteen ilman televisiota”, kun taas kulttuurin roolina on toimia imitoinnin kohteena tai Danten Jumalaisen näytelmän tapaan kellomainoksen materiaalina. Historiallinen kaupunkiympäristö on poissa, ja tilalla on tv-yhtiön megakompleksi sekä harmaita betonimörskiä, joiden keskellä irralliset ihmiset koettavat selviytyä katukaupan ja television huomiotalouden keinoin.

Samalla, television nielaistua kaiken, kulttuuriset kiinnekohdat ovat kaikonneet myös Fellinin draamasta, joka on televisiomaisen tasainen. Ihanan elämän laaja, dramaattinen kuva tradition ja merkitysten hajoamisesta on tiessään, sillä prosessi on jo saavuttanut päätepisteensä, ja vastaavasti Gingeristä ja Fredistä puuttuu ylitarinallinen jännite. Tämän vuoksi se tuntuu Fellinin luonnehdinnan mukaiselta ”pieneltä elokuvalta”, vyörytyksestään huolimatta vaatimattomalta, ajoittain lattealtakin.

Tarina havainnollistaa contenitore-ohjelmatyypin perusideaa, varieteeperinteen sulauttamista tv-show’hun. Vanhan ajan varieteetähdet, tanssiparina menestyneet Amelia (Giulietta Masina) ja Pippo (Marcello Mastroianni) saapuvat muiden esiintyjien jatkeeksi ”Kas tässä” -ohjelman hullunmyllyyn. ”Kaksi päivää Roomassa” -tarinakehys on tuttu Valkoisesta sheikistä (1952), ja siinä missä sen pääparin suhdetta määrittivät fotoromanzo-lehdet, tässä suhde elää television ehdoilla (Burke 2020, 237). Ginger Rogersin ja Fred Astairen mukaan taiteilijanimensä saanut pari edustaa vanhaa kulttuuria, jonka osana on kutistua ohikiitäväksi ruuduntäytteeksi. Sitä reunustavat mainokset, jotka vellovat anaalisella tasolla, ulosteroiskeita muistuttavan ruoan ja pikkutuhmuuksien parissa. (Sama yhdistelmä toistuu ohjelman kulisseissa, kun muuan innovaattori esittelee syötävät pikkuhousut: naisen takamus maistuu persikalta.) Mainonta muodostaa myös tienvarsia ja kaupunkinäkymiä hallitsevan kulissin.

Tämän konsumeristisen säihkeen takana avautuu ränsistynyt todellisuus, jossa syrjäytyneet vaeltavat – ja vanhan ajan tanssitähdet harjoittelevat numeroaan remontissa olevassa sosiaalitilassa. Rähjäisessä maisemassa pistäytyy myös Fellinin Rooman lopussa nähdyn kaltainen motoristijoukko. Sen, kuten myös ”Gingerin” ja ”Fredin” voi ajatella viittaavan toiston kulttuuriin, jossa kaikki on kaavaa tai kopiota. Selkeimmin teema konkretisoituu lukuisissa kaksoisolennoissa, jotka tekevät Kafkasta, Proustista, näyttelijätähdistä ja poliitikoista kaupallisen television kuvahyödykkeitä. Kopioteema ilmenee myös kohtauksessa, jossa Amelia hämmentyy transnaisen edessä: hänen edustamansa vanhan sukupuolikulttuurin näkökulmasta kyseessä ei ole nainen vaan naisen kopio. Pippo puolestaan viittaa ideologiseen kopiointiin: ”Meidän on kapinoitava!” hän irvailee ja pilkkaa Ameliaa riistäjäksi muiden joukossa.

Jopa ”Kas tässä” -ohjelman uutuudet ja sensaatiot ovat toistoa, tutun kaavan hyödyntämistä, ja sitä on myös pääparin tanssiesitys, elokuvan huipentuma. Se saa häilyväisen voimansa yhtä hyvin menneisyyden välähdyksenomaisesta heräämisestä eloon kuin siitä, että tanssi on antiklimaattinen, Amelian kuiskimien ohjeiden mukaan rakennettu hutera kopio, joka ei saavuta muinoin elänyttä tunnesisältöä. Elokuvan loppuhuipennus tai pikemminkin -pudotus perustuu samaan ilmiöön, emootion puutteen – tyhjyyden – herättämään emootioon. Menestyskin näyttäytyy entisen haaleana kopiona, muutamana nimikirjoituspyyntönä, ja Amelia ja Pippo eroavat vailla tunnekuohua. Vanha romanssi on hiipunut, uudelleen lähentyminen olisi toivoton yritys, eikä edes jäähyväisissä ole suurta draamaa, vaikka sekä he että katsojat tietävät, että tapaaminen oli todennäköisesti heidän viimeisensä.

Amelian ja Pipon jälkeen kameroiden eteen astuu heitä vanhempi entinen amiraali, jonka roolina on reprodusoida jokin muinainen uroteko. Hädin tuskin tässä maailmassa oleva vanhus on pari askelta lähempänä hautaa reitillä, joka on viimeiseen asti medioitunut. (Sekä Amelia että Pippo yrittävät vuorollaan jättää show’n, mutta seuraavat askelmerkkejään kuuliaisesti loppuun asti.) Kaikki on toistoa tai uudelleentuotantoa, television tarkoitusperiin sopivaa, ja se mikä oli joskus suurta, kutistuu tv-ruudun kuvapisteiksi. Vastaavasti Ginger & Fred on satiiristaan huolimatta alavireinen, hailakka elokuva, joka kuitenkin kiehtoo merkitysrakennelmillaan. Elokuvan kopioteemaan sopii, että kriitikot kehuskelivat sitä kuin menneiden aikojen kaikuna, kun taas Fellini alkoi saada menneisyyteen viittaavia kunnianosoituksia: 1985 hänestä tuli ensimmäinen ulkomainen ohjaaja, jonka retrospektiivin New Yorkin Lincoln Center Film Society järjesti, ja myöhemmin samana vuonna hän sai elämäntyöstään Venetsian elokuvajuhlien Kultaisen leijonan.