Osa 10: fantasiat syrjäyttävät draaman, katolinen kasvatus ja avioliitto elämän

8½ (1963) huipensi Fellinin voittokulun. Elokuva sai lähes poikkeuksetta erinomaisen vastaanoton, ja palkintovyöry toi jälleen parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin. (Suomessa tuloksena oli parhaan ulkomaisen ohjaajan Jussi-palkinto.) Sittemmin 8½:lle on muodostunut asema Fellinin mestariteoksena ja elokuvataiteen kulmakivenä, tutkittuna, tulkittuna ja vaikutusvaltaisena – jäljet näkyvät muun muassa Francois Truffaut’n Amerikkalaisessa yössä (1973) ja Woody Allenin Stardust Memoriesissa (1980). 8½ on myös vakionimike erilaisissa kaikkien aikojen parhaiden elokuvien listauksissa, kuten Sight & Sound -elokuvalehden kerran vuosikymmenessä järjestettävässä kansainvälisessä kriitikkoäänestyksessä, jonka top 10:een se on sijoittunut neljästi.

Maineensa kukkuloilla ollut Fellini halusi kirkastaa vaimonsa Giulietta Masinan hiipuneen tähteyden ja antoi tälle pääosan seuraavassa ohjauksessaan Giulietta ja viettelykset (Giulietta degli spiriti, 1965). Toiveena oli toistaa pariskunnan aiempien yhteistöiden Tien (1954) ja Cabirian öiden (1957) menestys. Tullio Kezichin mukaan Fellini ideoi tarinan miehensä pettämästä kotirouvasta inspiraation vallassa, oman avioliittonsa tilannetta hyödyntäen. Elokuvan tuotantoprosessi oli kuitenkin hankala. Fellini oli tekemässä ensimmäistä kokoillan värielokuvaansa, mutta oli värienkäytön suhteen epävarma ja ajautui kiistoihin kuvaaja Gianni Di Venanzon kanssa. Masinan kanssa hän kiisteli muun muassa realismin ja fantasian suhteesta – Fellini suosi jälkimmäistä – ja he molemmat olivat tyytymättömiä vanhaan työtoveriin, art director/pukusuunnittelija Piero Gherardiin, ilmeisesti koska pitivät tämän häikäiseviä ulkoasuratkaisuja omavaltaisina. Lisäksi ohjaaja ja pitkäaikainen käsikirjoittajakumppani Ennio Flaiano riitautuivat. Gherardi ja Flaiano eivät enää tämän jälkeen työskennelleet Fellinin kanssa. 8½:n ja Giuliettan kuvaaja Di Venanzo puolestaan kuoli yllättäen.

Myös suhde Venetsian elokuvajuhliin tulehtui, kun Fellini ei saanutkaan teosta valmiiksi kesän 1965 festivaalille, vaikka oli niin luvannut. Syksyllä Giulietta ja viettelykset meni suoraan elokuvateattereihin ja kriitikoille, joiden reaktiota sävytti pettymys. Ylistyskuoroa ei syntynyt, ja monet pitivät elokuvaa sekavana. Niin teki myös kirkon elokuvakeskus Centro Cattolico Cinematografico, joka perusteli ”ei pidä katsoa” -luokitustaan ”pyhän ja maallisen välisen rajan vastenmielisellä hämärtämisellä”. (Kezich 2006, 268–280.)

Uskonnolla onkin merkittävä rooli Giuliettan fantasiakohtauksissa, joita on vielä enemmän kuin 8½:ssa. Muita ainesosia ovat lapsuusmuistot – tosin erittäin tyyliteltyinä – sekä alkuperäisnimen ”henget”, jotka Kezichin mukaan heijastavat Fellinin tuolloista kiinnostusta yliluonnolliseen ja maagiseen. Myös psykoanalyysin vaikutus on nähtävissä. Aihe, menestyvän aviomiehen uskottomuus kotirouvapuolison näkökulmasta taas ammentaa jossain määrin Fellinin ja Masinan avioliitosta.

Elokuva ei kuitenkaan edellytä elämäkerrallista tulkintaa eikä sellaisesta rikastu. Sen sijaan Giuliettaa on usein pidetty feminiinisenä vastineena 8½:lle, Fellinin yrityksenä eläytyä naishahmon sisäiseen vankilaan. Vähemmän omakohtaisesta lähtökohdasta ehkä johtuu, että kerronta ja karikatyyrimaiset henkilöt jäävät etäisemmiksi kuin 8½:ssa. Kyseessä on silti kiehtova, moniaineksinen teos. Giulietta ja viettelykset on raskaana symbolisista, surrealistisista näyistä, jotka kylpevät epätodellisen kirkkaissa väreissä ja ovat niin yksityiskohtaisesti rakennettuja, että niitä pitäisi pysähtyä tutkimaan yksitellen. Samaa tyylittelyä on tarinan reaalitasossa. Kerronta rakentuukin enemmän fantasian ja tyylittelyn varaan kuin mikään aiempi Fellinin ohjaus eikä juuri panosta draaman kaareen tai jatkuvuuteen. Tyystin se ei näitä kuitenkaan hylkää: elokuva kasvaa vapautumiskertomukseksi 8½:n tapaan, mutta on tätä viileämpi, kuin ulkopuolelta nähty.

Giuliettaa rajoittavat jossain määrin eri seikat kuin 8½:n Guidoa. Selkein ero, tai pikemminkin vastakohtaisuus, on kotirouvan ahdas elämänpiiri, yksinäisyys ja sisäänpäin kääntyminen, jota uskoton, kodista riippumatonta elämää viettävä mies (vrt. Guido) pahentaa. Mies nauttii eroottisesta vapaudesta, kun taas kotirouvan osana on ulkopuolisuus. Elokuvaa voikin pitää kunnioitettavana yrityksenä käsitellä naisen asemaa tuolloisessa italialaisessa yhteiskunnassa. Fellini on kuitenkin niin kiinnostunut tyylittelystä ja fantasiasta, että yhteiskunnallinen taso jää ohueksi.

Menevän, menestyvän Giorgion (Mario Pisu) ja Giuliettan välinen kommunikaatiokuilu varioi Fellinin vakioaihetta, yhteyden puutetta. Elokuvan alussa Giorgio on unohtanut heidän hääpäivänsä. Giulietta puolestaan jättää aloittamansa puheenaiheet kesken ja sanoo, ettei kyse ollut mistään tärkeästä. Kun hän saa vihiä toisesta naisesta ja alkaa esittää suoria kysymyksiä, mies kiertelee ja pakoilee.

Giulietta kohtaa yksinäisyytensä ja osattomuutensa: hänen elämänasennettaan sävyttävät kieltäymys ja torjunta, joka kohdistuu esimerkiksi häntä liehittelevään asianajajaan. Samalla käynnistyy hänen kehityksensä, joka ilmenee paitsi ulkoisena etsintänä, myös sisäisen luovuuden purskahduksena, ”henkien” ja muistojen täyttäminä näkyinä. Spiritistisen istunnon myötä alkavat näyt kommentoivat ja täydentävät Giuliettan tutkimusmatkaa, jolla hän koettaa laajentaa kokemuspiiriään ja vapauttaan.

Alkajaisiksi Giulietta näkee selkeästi psykoanalyyttisen unen miehestä, joka vetää köyttä merestä ja luovuttaa köydenpään hänelle: tarinan kuluessa hän kiskoo esiin pinnanalaiset painajaisensa ja rajoitteensa, jotka estävät häntä vapautumasta ja tekevät hänestä onnettomaan avioliittoon sidotun porvarisrouvan, uteliaisuudessaankin estoisen. (Masina ilmentää hahmon luonnetta verrattomasti.)

Etsiessään ulospääsyä ahdingostaan Giulietta kohtaa erilaisia vaihtoehtoja: miestään varjostavan yksityisetsivän, selvännäkijä-meedion, Giorgion ystävän Josén, estottoman naapurinsa Susyn sekä psykoanalyytikon. Kukin näistä tarjoaa omanlaisensa ratkaisumallin tai vertailukohdan. Yksityisetsivä esiintyy papin valeasussa, siteeraa kirkkoisä Augustinuksen mietteitä rakkaudesta ja painostaa lempeästi avioliiton jatkamiseen. Selvänäkijä-meedio suoltaa naisen palveluroolia korostavaa mystiikkaa, jonka mukaan ”rakkaus on uskonto, miehesi on jumalasi ja sinä olet papitar”, kehottaa kaunistautumaan ja vertaa naisen viehättävyysvelvoitetta ammattiin (Giulietta protestoi näkemystä vastaan). José on epätodellisen täydellinen romanttinen haavekuva, myötätuntoinen ja runollinen kaiken taitava härkätaistelija. Psykoanalyytikko väittää, että Giulietta pakenee onnellisuutta ja haluaa itse asiassa jättää miehensä.

Keskeisimmäksi vaihtoehdoksi, hengen sanoin ”opettajaksi” kohoaa Susy (Sandra Milo), jonka henkilöimää eroottista vapautumista Fellini kuvaa antaumuksella. Aiheina vilahtavat ainakin fetisismi, ryhmäseksi, sängyn ylle asennettu peili ja avioliiton torjuminen. Susy on siten vastakohta Giuliettalle, joka on mennyt naimisiin ensirakkautensa kanssa ja uskonut, että aviopari on toisilleen ”kaikki kaikessa”. Susyn luona asuva Arlette havainnollistaa sitoutumisuskon kääntöpuolta: hänellä on takanaan kolme itsemurhayritystä onnettoman rakkauden tähden. Samalla nousee esiin vastaava tapaus Giuliettan menneisyydestä, nuoruudenystävä Lauran itsemurha.

Sukupuolisten käsitysten ja mallien kuvaamisessa Giulietta ja viettelykset on siis asiaankuuluvan moninainen, jopa kaoottinen. Henkinäyt ja yhtä fantasianomaiset muistot alkavat ilmentää ja selittää Giuliettan estoista asennetta. Keskeisiksi taustatekijöiksi osoittautuvat kylmäkiskoinen äiti, nuoren ballerinan kanssa karannut iloluonteinen isoisä, tämän vastakohtana esitetty vanhatestamentillisen ankara rehtori, kuusivuotiaan Giuliettan näytelmärooli roviolla poltettavana pyhimyksenä, rakkauden tähden itsemurhan tehnyt Laura ja kasvottomina kauhuhahmoina hyörivät nunnat.

Giuliettan kohdatessa eroottisen vapautumisen mahdollisuuden (muun muassa Susyn ”kummipojan” viettelijähahmossa) pelottavat henget ja traumaattiset muistot yrittävät estää tämän kiihtyvällä, loppua kohden kauhuelokuvamaisella intensiteetillä. Pelastus löytyy äitikapinasta, isoisän elämänilon hyväksymisestä ja sisäisen pikkutyttöpyhimyksen vapauttamisesta roviolta. Vihamieliset henget häipyvät, ja Giulietta astuu porvaristalon pihaportista tuntemattomaan tulevaisuuteen.

Giulietta ja viettelykset asettuu monilta osin Fellinin avioliittoinstituutiota ja kirkkoa kohtaan esittämien epäilysten jatkumoon. Elokuvassa on myös erotettavissa kertomus Giuliettan kasvusta omaksi itsekseen. Ensimmäisissä otoksissa hänet nähdään takaapäin, ja hänen kasvonsa paljastuvat vasta Giorgion tullessa kuvaan, aivan kuin Giulietta olisi persoona vain suhteessa mieheen. Spiritistisessä istunnossa ”henki” ilmoittaa, että hän on pelkkä nolla, kun taas toinen, ystävällismielinen henki tahtoo ”rakkautta kaikille”. Giulietta kokee voimaannuttavan köysiunen ja löytää uudelleen luovuutensa, joka sai hänet lapsena näkemään näkyjä ja jonka hän sittemmin kadotti. Ulkoisista, uhkaavista näyistä tulee yhä tietoisempia ja ilmaisevampia, kunnes Giulietta muuttuu lopussa niiden omistajaksi ja hallitsijaksi. ”En tottele sinua enää”, hän sanoo äitihengelle, ja isoisä toteaa: ”Olen vain yksi kuvitelmistasi. Et enää tarvitse minua.”

Tässä suhteessa Giulietta ja viettelykset istuu hyvin Frank Burken tulkintaan, jonka mukaan kasvu omaksi itseksi ja itsensä toteuttaminen ovat Fellinin tuotannon keskeisiä aiheita. Ohjaajan varhaisteoksia leimaava itsepetoksen ja illuusioiden problematiikka puolestaan näyttäytyy myöhemmissäkin elokuvissa kasvun esteenä (Burke 1984, 10).

Giuliettassa fantasia-ainesten ja tyylittelyn ylenpalttisuus nousee hallitsevaksi ja hajottaa draamaa. Koskettavimmillaan elokuva on kuvatessaan avioliiton reaalitasoa, kommunikaatiokuilua ja yhteyden kaventumista viileäksi kohteliaisuudeksi. Miehen lähtiessä pois Giulietta kokee näkyjä, jotka eivät ole etäännytettyä fantasiaa vaan olennaisia kiteytyksiä: tytär esittelemässä sulhastaan äidille; Giulietta ja Giorgio vieretysten nukkumassa; pariskunta syystuulen tuiverruksessa kuolleiden lehtien varistessa ympärillä.

Editoitu: 31.12.2020 poistettu lauseen ”Gherardi ja Flaiano eivät enää tämän jälkeen työskennelleet Fellinin kanssa” jälkeen lauseke ”kuten ei myöskään toinen vakikäsikirjoittaja Tullio Pinelli”.