Osa 19: uusi suunta jää puolitiehen

Fellini suunnitteli Haastattelusta (1987) alun perin A Director’s Notebookin (1969) tapaista tv-filmiä. Elokuvan venyminen tunnin ja kolmen vartin mittaiseksi teki siitä kuitenkin liian pitkän televisioon, joten tuottajat päättivät julkaista Haastattelun elokuvateattereissa. Ensimmäinen valkokangasesitys Cannesin elokuvajuhlilla toukokuussa 1987 oli menestys, ja tuomaristo myönsi Fellinille festivaalin 40-vuotisjuhlapalkinnon, joka luotiin varta vasten hänen palkitsemisekseen.

Heinäkuussa Haastattelu sai vielä Moskovan filmijuhlien pääpalkinnon. Kunnianosoituksista ja myönteisistä kritiikeistä huolimatta katsojaluvut jäivät jälleen alhaisiksi (Kezich 2006, 394–395), ja Yhdysvalloissa teos pääsi teatterilevitykseen vasta viisi vuotta valmistumisensa jälkeen. Samoihin aikoihin, syksyllä 1992, Fellini osallistui Sight and Sound -lehden äänestykseen kaikkien aikojen parhaista elokuvista ja sisällytti Haastattelun top 10 -listalleen, Chaplinin Kaupungin valojen, Kubrickin 2001: avaruusseikkailun ja Rossellinin Paisàn (jossa hän oli käsikirjoittajana) jatkeeksi.

Elokuussa 1988 Italian yleisradioyhtiö RAI tiedotti kahdesta uudesta Fellinin ohjausprojektista. ”Attore” (”Näyttelijä”) olisi ollut näyttelijäntyötä käsittelevä tv-elokuva, pääosissaan Giulietta Masina ja Marcello Mastroianni, kun taas ”Veneziasta” (”Venetsia”) oli tarkoitus tulla Fellinin Rooman tyyppinen teatterielokuva. Neuvottelut jälkimmäisestä kuitenkin venyivät niin, että ohjaaja menetti mielenkiintonsa. ”Attoren” idea jäi puolestaan roikkumaan – ennen pitkää lopullisesti.

Uusi suunta avautui, kun tuore romaani, Ermanno Cavazzonin Il poema dei lunatici (”Hullujen runo”, 1987) herätti Fellinin innostuksen. Hän alkoi rakennuttaa lavastekaupunkia – ei Cinecittàan vaan tuottaja Dino De Laurentiisin ”Dinocittàan” – ja kiinnitti pääosiin kaksi suosittua koomikkoa, Roberto Benignin ja Paolo Villaggion. Lyhyeksi jääneessä käsikirjoitusvaiheessa hänen ja toisen käsikirjoittajan Tullio Pinellin yhteisymmärrys rakoili. Pinellin mukaan Fellini ei halunnut työskennellä perinteiseen tapaan, tarinan ja dialogin pohjalta, vaan aikoi improvisoida kuvauksissa. Hän tyytyi tarinarunkoon, joka Pinellin mielestä oli vielä kaukana varsinaisesta käsikirjoituksesta, ja aloitti vapaamuotoiset kuvaukset helmikuussa 1989. (Kezich 2006, 397–400.) La voce della lunan (”Kuun ääni”, 1990) alkuteksteissä tarina ja käsikirjoitus on laitettu Fellinin nimiin ja niiden mainitaan olevan Cavazzonin romaanin ”innoittamia”.

Elokuvasta voi aavistaa ohjaajan hakeneen uutta lähestymistapaa. Yhtäältä La voce della luna risteyttää – kuten Frank Burke huomauttaa – Fellinin ohjaajanuran keskeisiä aineksia, kuten päähenkilön ”valaistuneen poikkeavuuden”, joka muistuttaa Tien (1954) Gelsomina-hahmosta, 1960-luvun ohjausten puolimystisen näynomaisuuden sekä myöhemmän postmodernin näkökulman, joka ilmenee muun muassa hulluuden ja visionäärisyyden samaistamisena ja jonka polttopisteessä on Gingerin ja Fredin (1985) tapaan televisio (Burke 2020, 267). Toisaalta La voce della luna näyttää tähtäävän uudenlaiseen tyyliin, jota voi luonnehtia tasaisena virtaavaksi runonkaltaisuudeksi: kerronta on enimmäkseen pienimuotoista ja hiljaista ja vailla selkeää rakennetta tai draamaa. Hallitsevana piirteenä on eräänlainen tajunnanvirtamaisuus, jossa henkilöhahmot ja tapahtumat seuraavat toisiaan mielivaltaisesti – kuin proosarunossa.

Tajunnanvirtamaista on myös realististen ja unenomaisten ainesosien sekoittuminen, joka on tavallaan perinpohjaisinta sitten Kolme askelta yöhön -elokuvan (1968) ”Toby Dammit” -episodin (mutta on sävyltään ”Toby Dammitin” helvetillisyyden vastakohta). Realismin ja unenomaisuuden välillä ei nimittäin ole esimerkiksi leikkauksella tai lavastuksella luotuja rajoja, eivätkä ne jäsenny kerronnan eri tasoiksi (toisin kuin Naisten kaupungissa, joka on yksi pitkä uni, tai Giulietta ja viettelykset -elokuvassa, jossa henkinäyt on helppo erottaa tarinan reaalitasosta). Sen sijaan unenomaisuus ilmenee realistisesti esitettyjen ja (finaalia lukuun ottamatta) lavastettujen kohtausten sisällä, outoina tilanteina ja puheina.

Näiden seikkojen vuoksi La voce della luna on Felliniin tottuneellekin melko hämmentävä ja draaman puutteessaan myös pitkästyttävä kokemus. Avausjakso, jossa päähenkilö Ivo Salvini (Roberto Benigni) kuulee yöllä kaivosta ääniä, osallistuu unenomaiseen ryhmätirkistelyyn ja tapaa hautausmaalla asuvan muusikon, herättää kysymyksen, onko kyse unesta ja etsiytyykö kerronta jossain vaiheessa reaalitasoon. Rajapyykkiä ei tule vastaan, mutta päiväsaikaan tapahtuvassa kaupunkikohtauksessa Ivo tapaa lääkärin, jonka puheista selviää, että hän on ollut hoidettavana mielisairaalassa. Näin kerrontatyyli saa merkityksen: se luo vääristyneen todellisuuden jatkumon, joka esittää psykoosipotilaan todellisuuskokemusta.

Tai potilaiden. Ivo nimittäin kohtaa umpimähkäiseltä vaikuttavalla vaelluksellaan lukuisia tasapainottomia hahmoja, joista paranoidi ”prefekti” Gonnella (Paolo Villaggio) nousee toiseksi päähenkilöksi; kerronta siirtyy silloin tällöin Gonnellan näkökulmaan ja vainoharhoihin. Muita vastaavia henkilöhahmoja ovat 1) edellä mainittu muusikko, jolle musiikki aiheuttaa aavenäkyjä, 2) ”Punapää”, joka huutaa myyntikojustaan naisille ”antavansa kaiken pois” ja ”haluavansa tuhota itsensä”, 3) Giovannino, joka puhuu omaa kieltään, näkee viemärityömaan alla helvetin ja luulee, että kuu on ihmisiä vahtiva ”suuri vakoilija”, 4) Giovanninon veli Terzio, joka suunnittelee kuun vangitsemista tehdäkseen veljensä onnelliseksi ja 5) Nestore, joka kokee sukupuoliyhteyden höyryjunana. Yhteisestä todellisuudesta vieraantuneita, kerronnan näkökulmaa määrittäviä keskushenkilöitä on siis kaikkiaan seitsemän, ja sivuhenkilöinä vilisevät kummalliset kaupunkilaiset murentavat edelleen normaaliuden ja poikkeavuuden rajaa. ”Yhteisen todellisuuden” ymmärrettävyyskin asettuu kyseenalaiseksi surrealistisessa loppujaksossa, johon koko kaupunki osallistuu (paitsi jos kyse on vain Ivon fantasiasta).

Jo toinen katsomiskerta selkeyttää elokuvaa, ja kokonaisuudesta nousee esiin joitain punaisia lankoja. Selvin on täysikuu, joka edustaa muusikolle aaveiden näkemisen aikaa, Giovanninolle ahdistavaa tarkkailijaa, Terziolle vangittavaa naista, joka ”haluaa tulla otetuksi”, Nestorelle kyltymätöntä vaimoa ja Ivolle lapsenomaisen ihmettelyn ja myös ihastuksen feminiinistä, tavoittamatonta kohdetta: hänen seuraamansa ja tirkistelemänsä Aldina (Nadia Ottaviani) on ”kuin kuu. Aldina on kuu!”

Keskeiset miehet näkevät kuun siis joko hankaluuksien aiheuttajana tai feminiinisenä tai kumpanakin. Lisäksi heidän suhteensa naisiin ja seksuaalisuuteen on monin tavoin vinoutunut: Ivo on seksuaalisesti epäkypsä, kaikkea ihmettelevä ”suuri lapsi”, joka jää alun ryhmätirkistelyssä ulkopuoliseksi ja torjuu Aldinan ystävättären lähentelyt. Nestore on paennut seksuaalisuutta höyryjuna- ja lentämisfantasioihin ja avioeroon. Gonnella ei voi näyttäytyä naisen kanssa, koska luulee vainoajiensa syyttävän häntä epäsiveellisyydestä. Terzio näyttää väistelevän homoseksuaalisuuttaan, ja Punapäälle naisasiakkaat ovat itsetuhon keino. Giovanninon ajatus kuusta alituisena tarkkailijana on puolestaan kuin pikkulapsen kuva äidistään.

Miesten keskenkasvuisuus projisoituu feminiiniseen kuuhun, ja loppujaksossa Terzio ja Giovannino vangitsevat sen. Tämä ei kuitenkaan paranna asiaintilaa. Korkea-arvoiset virka- ja kirkonmiehet ja paikallinen tv-kanava (Fellinin tv-satiiri nousee tässä kohden esiin) pitävät kuun vangitsemisesta tiedotustilaisuuden kaupungin keskusaukiolla. Yleisössä olevan miehen esittämä kysymys ”miksi olemme syntyneet tänne?” lietsoo levottomuutta, ja mies ampuu kohti vangittua kuuta. Toisin sanoen aggressio naisellista, mykkää kuuta kohtaan huipentuu, kun lapsen peruskysymys jää vaille vastausta ja tämä syyttää siitä äitiä. Viranomaisiin kuuluva vanha professori näyttää ymmärtävän, kuinka kieroutunut suhde feminiinisyyteen/kuuhun on: ”Emme jätä käyttämättä yhtään tilaisuutta osoittaa kypsymättömyytemme. Olemme todellakin persläpien kansa.”

Jokin kehitysaskel on kuitenkin otettu. Kuu palaa taivaalle pahvisen näköiseksi latistuneena ja puhuu viimein Ivolle, mutta sävy on ilkikurinen. Se kehottaa Ivoa kuuntelemaan sisäisiä ääniään ja muistaa viimein ”tärkeimmän asian”: ”Mainostauko!” kuu kailottaa samalla kun se saa Aldinan kasvot. Ivo palaa elokuvan alun kaivolle, muttei kuule enää ääniä – aivan kuin hän torjuisi mystiikkansa menettäneen kuu-Aldinan ohjeen (aiemmin itse Aldinakin on menettänyt sädekehänsä suudellessaan tanssipartneriaan), olisi päässyt mystifioivasta kaipuustaan ja parantuisi.

Edellä on vain osa La voce della lunan monista tulkinnallisista aineksista. Teoksesta on vaikea löytää kovin yhtenäistä tematiikkaa, sillä kerronnan tasainen tajunnanvirtamaisuus ei ihmeemmin jäsennä tai korosta ainesosiaan. Yhtenä teemana voi toki pitää juuri jäsennysten ja erottelujen (kuten hulluuden ja normaaliuden, kuvitellun ja toden) häivyttämistä, jota tukevat ajatelmat kuten ”Mitään ei tiedetä, kaikki kuvitellaan” ja ”Jos olisimme hiljempaa, voisimme ymmärtää enemmän”. Mutta tämän toteaminen on enemmänkin itsestäänselvyys eikä syvennä katsomiskokemusta.

Frank Burke on yrittänyt muodostaa La voce della lunasta yhtenäisen kohta kohdalta -tulkinnan. Hän näkee, että elokuvassa ”lähes kaikki ilmentää absurdia ja tuhoavaa miesten maailmaa”, jossa syntipukkina on negatiivista feminiinisyyttä edustava kuu. Kuun vangitsemisen hän tulkitsee Ivon fantasiaksi ja katsoo tämän matkanneen kyselevästä, luonnontilaisesta lapsesta ”kulttuurisesti muovautuneeseen, maaniseen maskuliinisuuteen”. (Kehityskulku vertautuu Burken tulkintaan Tien Gelsominasta, joka matkaa luonnonyhteydestä sivilisaation ja tradition, illuusioiden ja abstraktioiden tuhoisaan maailmaan, ks. osa 5.) Rinnalla kulkee tv-satiiri, joka alkaa alussa nähtävästä, pelkkää lumisadetta esittävästä vastaanottimesta ja päätyy kaupungin oman tv-aseman perustamisen kautta lopun mainostaukoilmoitukseen, jossa niin kuu kuin tälle kasvot antava Aldinakin ovat ”televisioituneet”. (Burke 2020, 274–277.)

La voce della luna on Fellinin aiempia ohjauksia sekavampi, tasapaksumpi ja sisällöllisesti vähemmän fokusoitunut. Kärsivälliselle katsojalle se tarjoaa joitakin nautittavia, hiljaisen runollisia hetkiä, jotka tuntuvat tavoittelevan kesäisen kuutamoyön mystiikkaa. Kuun vangitseminen on vaikuttava jakso. Teos on myös visuaalisesti kaunis, ja esimerkiksi Nestoren hääkohtauksesta johtaa suora linja 1990-luvun nuoren polven eurooppalaiseen taide-elokuvaan, kuten Emir Kusturican ohjauksiin.