Osa 11: haparointeja ja pirstoutumisia

Giulietta ja viettelykset -elokuvan (1965) vastaanoton aiheuttaman pettymyksen jälkeen Fellini tarttui tuottajamoguli Dino De Laurentiisin tarjoukseen ja teki sopimuksen tieteiselokuvasta ”Assurdo Universo”. Fredric Brownin romaaniin What Mad Universe pohjautuva hanke kuitenkin peruuntui, kun ohjaaja vaihtoi aiheekseen Dino Buzzatin tarinan Lo strano viaggio di Domenico Molo (”Domenico Molon outo matka”).

Fellinin nuoruudessaan ahmima jatkokertomus 12-vuotiaan pojan kuolemanjälkeisestä elämästä muotoutui käsikirjoitukseksi ”Il viaggio di G. Mastorna ” (”G. Mastornan matka”). Siinä aikuiseksi sellistiksi vaihtunut päähenkilö aloittaa vaelluksen tuonpuoleisessa, kun häntä kuljettava lentokone joutuu lumimyrskyyn ja laskeutuu hiljaiseen, outoon kaupunkiin; Fellini halusi esittää ”sanoin kuvaamattoman, mystisen kokemuksen”. Hän oli kuitenkin epävarma niin pääroolin esittäjän kuin itse elokuvankin suhteen, vetäytyi jo valmistellusta hankkeesta ja hermostutti De Laurentiisin, joka sai hänet palaamaan projektin pariin. Pääosaan kiinnitettiin Ugo Tognazzi.

Noin vuoden vatvomisen jälkeen kuvaukset olivat jo alkamassa, mutta huhtikuussa 1967 Fellini sairastui hengenvaaralliseen keuhkopussintulehdukseen. ”Il viaggio di G. Mastorna” peruuntui väistämättä. Sen aineksia siirtyi Fellinin tuleviin teoksiin, ja hänen kuvakäsikirjoituksensa toimi Milo Manaran sarjakuva-albumin Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet (1992) pohjana.

Kuukausia kestäneen toipumisen aikana ohjaaja laati nuoruutensa Riministä muistelmia, jotka koostettiin kirjaksi La mia Rimini (1967). De Laurentiisin kanssa hän sopi kolmesta korvaavasta elokuvasta ja tämän menettämien rahojen takaisinmaksusta. Hyvät, pahat ja rumat -italowesternin (1966) tuottaja Alberto Grimaldi tuli väliin, lunasti Fellinin irti sopimuksesta ja oli valmis rahoittamaan minkä tahansa tämän ohjauksen. (Kezich 2006, 282–296.)

Ensin Fellini kuitenkin osallistui ranskalaistuottaja Raymond Egerin vetämään, Edgar Allan Poen kertomuksiin perustuvaan episodielokuvaan Kolme askelta yöhön (Histoires extraordinaires, 1968). Tässäkin projektissa oli mutkansa. Ohjaaja oli ihastunut kirjailija Bernardino Zapponin novelleihin ja ehdotti yhtä niistä episodinsa pohjaksi. Kun vain Poe kelpasi, hän ja Zapponi valitsivat kertomuksen Älä lyö pirun kanssa päästäsi vetoa (Never Bet the Devil Your Head). Zapponi avusti tarinan sovittamisessa valkokankaalle ja työskenteli Fellinin käsikirjoittajana Naisten kaupunkiin (1980) asti.

Fellinin episodi ”Toby Dammit” on varsin etäällä Poesta. Novellin vanha miespaholainen on vaihtunut nuoreksi tytöksi. Päähenkilö on dekadentti brittiläinen Shakespeare-näyttelijä (Terence Stamp), joka saapuu Roomaan filmaamaan ”ensimmäistä katolista westerniä” ja joutuu painajaismaisen elokuvapalkintotilaisuuden keskipisteeksi. Episodi vie Giulietta ja viettelykset -elokuvan tyylittelyn yhä hallusinatorisemmaksi ja 8½:n elokuvabisnessatiirin makaaberimmaksi. Huumehoureinen päähenkilö ja todellisuus ovat hajalla ensihetkistä alkaen. Fellinin aiempien ohjausten sympatia henkilöhahmoja kohtaan on tiessään. Sävy on helvetillinen, kuoleman leimaama.

Frank Burken mukaan ”Toby Dammit” jatkaa 8½:ssa ja Giuliettassa nähtyä yksilöllisyyden problematisointia: ”Henkilöhahmo, tarina ja jopa ilmaisuväline osallistuvat identiteetin ja minuuden poispyyhkimiseen.” Seuraava teos, yhdysvaltalaiseen vapaamuotoiseen NBC Experiment in Television -tv-sarjaan tilaustyönä tehty Fellini: A Director’s Notebook / Block-notes di un regista (”Ohjaajan muistiinpanoja”, 1969) viittaa jo ”yksilöllisyyden radikaaliin torjuntaan”, erityisesti koska se luopuu päähenkilöstä (Burke 2020, 144, 151–152).

Vajaan tunnin mittainen valedokumentti alkaa ”Il viaggio di G. Mastornan” päähenkilön poissaolosta – ”hän ei ole vielä saapunut”, Fellini sanoo – ja esittelee haastateltavia, joiden kohdalla aitouden ja näyttelemisen raja on epäselvä. Samalla teos leikittelee ”dokumentaarisuudella” jo täysin postmodernilla (ja erittäin viehättävällä ja hauskalla) tavalla. Esimerkiksi Marcello Mastroiannin ”testikuvaus” Mastornan roolin on lavastus – tai testikuvausten luonteen huomioon ottaen lavastuksen lavastus. ”Arkeologian professorin” haastattelu taas muuttuu lavastetusta dokumentista elokuvaksi elokuvassa, kun kamera alkaakin seurata haastattelun taustalle ilmestyviä antiikin hahmoja.

Antiikki-irrotteluissaan A Director’s Notebook viittaa ohjaajan tuleviin teoksiin, Fellinin Satyriconiin (Fellini Satyricon, 1969) ja Fellinin Roomaan (Roma, 1972). Ensin mainittu oli yksi monista vaihtoehdoista, joita ohjaaja ehdotti tuottaja Grimaldille, ja sen kuvaukset alkoivat A Director’s Notebookin ollessa vielä työn alla.

Fellinin Satyricon jatkaa henkilökäsityksen purkamista: se ”tuo päähenkilön ja yksilöllisyyden takaisin kuvaan, mutta vain äärimmäisen pirstoutumisen ja ajoittaisen parodian tasolla […] Fellinin myöhemmissä elokuvissa subjektin kuolema huipentui radikaaliin yksilöllisyyden purkamiseen, jossa taiteilijatkin (Casanova, Orkesteriharjoituksen muusikot) ovat enemmän kulttuurin tuotteita kuin sen tuottajia”, Burke kirjoittaa ja lisää, että yksilön ykseyden kiistäminen kohdistui myös käsitykseen taiteen eheydestä ja yhtenäisyydestä (Burke 2020, 144).

Niinpä Fellinin Satyricon hylkää perinteiset, sisäisyytensä kautta rakentuvat henkilöt (joskaan ei muodollista päähenkilöä). Fellinin mukaan teoksessa ”ei ole psykologiaa eikä henkilöhahmoja” (Burke 2020, 155). Henkilöt määrittyvät pikemminkin toiminnan ja ulkoisten piirteiden kautta, ja elokuvan henkilögalleria onkin tuohon mennessä ”fellinimäisin” kokoelma erikoisia kasvoja ja kehoja. Fellini ei myöskään toteuta ajatusta taideteoksen yhtenäisyydestä: elokuva on episodimainen ja aukkoinen eikä muodosta eheää kokonaisuutta. Tämä johtunee siitäkin, että pohjatekstistä, Petroniuksen Satyriconista on säilynyt vain katkelmia, laajimpana ”Trimalkion pidot”, joka on myös elokuvan keskeinen episodi. Ohjaaja kertoi viehättyneensä juuri fragmentaarisuudesta ja ”puuttuvista palasista” ja kysyi retorisesti: ”Eivätkö temppelin rauniot ole kiehtovampia kuin itse temppeli?” (Burke 2020, 166).

Kerronnan ja henkilöiden epäyhtenäisyyteen liittyy se, että Fellinin Satyricon ei hyödynnä samaistumista tai sympatiaa. Näiden tilalla ovat julmuus, groteskius ja vieraannuttamiskeinot (katseet ja repliikit kameralle, lavastuksen epärealistisuus ja unenomaisuus, humiseva ja hakkaava äänimaisema). Tuloksena on rikkonainen ja kylmä elokuva, jonka aiheita ovat kuolema, väkivalta, alistaminen ja hedonismi.

Jo alku summaa paljon. ”Maa ei kyennyt minua hautaamaan, meri ei hukuttamaan […] Käteni ovat veressä”, raivoaa nuori päähenkilö Encolpius (Martin Potter) kameralle. Hän on menettänyt petoksen vuoksi rakastettunsa Gitonin (Max Born) ja uhoaa hankkivansa tämän takaisin ”tai en ole mies”. Hieman myöhemmin Encolpius toteaa ”sensuellien tarinoiden rakkaudesta” olevan ”ällöttäviä”. Hänen alaansa on ”julma rakkaus”.

Encolpiuksen esittelemä väkivallan, fyysisen nautinnon sekä kuoleman ja sen pakenemisen yhdistelmä toistuu läpi Fellinin Satyriconin. Sävy venyy leikkisän moraalittomasta (”parempi hirttää kuollut aviomies kuin menettää elävä rakastaja”) kyyniseen hedonismiin (”joka hetki voi olla viimeinen, joten ahmi sitä kunnes oksennat”) ja nihilistiseen ihmisarvon poissaoloon (”ihmiset ovat kärpäsiä vähäisempiä”). Hedonismi sekä elämänsisältönä että keinona paeta kuolemaa kiteytyy Trimalkion pidoissa, joiden isännässä (Mario Romagnoli) henkilöityvät niin yltäkylläisyys, mässäily, perversio (pedofilia), toisten alistaminen kuin oman itsen ylentäminenkin.

Runoilijana esiintyvä Trimalkio ilmentää myös teoksen sivuteemaa, taiteen roolia hedonismin keskellä. Trimalkiolle runous/taide on mammonan ja henkilöpalvonnan väline (hänen juhlatalonsa seinällä on suuri ”stalinistinen” omakuva), joka on ristiriidassa ilmaisunvapauden kanssa: häntä Lucretiuksen plagioinnista syyttävä köyhä runoilija Eumolpus (Salvo Randone) joutuu heti kidutettavaksi. ”Taidemuseossa” tapahtuvassa aiemmassa kohtauksessa Eumolpus toteaa ahneuden ja rahan olevan syynä henkiseen laiskuuteen, jonka vuoksi ”enää ei synny mestariteoksia”. Hän myöntää olevansa itse samanlainen ja rikastuu, mutta ironisoi hedonistista kulttuuria vielä kuoltuaankin: hänen perintönsä jakamisen ehto on, että perijät syövät hänen ruumiinsa.

Koska Fellinin Satyricon on historiallisesti epärealistinen, se on helppo tulkita allegoriaksi nykyajasta (vaikka tämä onkin yksiulotteinen katsomistapa). Mustavalkoisen moralistinen se ei kuitenkaan ole. Vaikka hedonismiin liittyy julmuutta, kaikenmuotoista seksuaalista hyväksikäyttöä ja alistamista, se tuottaa myös elokuvan valoisimmat hetket: nautinto – varsinkin seksuaalinen – edustaa Fellinin Satyriconissa myös kuoleman pakenemista ja elämän juhlaa. (Vastaavasti impotenssi on uhka Encolpiuksen elämälle. Hän menettää ”miekkansa” anottuaan armoa Minotaurokselta sillä perusteella, että on ”vain opiskelija” – aivan kuin maskuliinisuudessa olisi kyse taistelusta.)

Nautinto ja väkivalta, vapaus ja alistaminen, elämä ja kuolema käyvät siis Fellinin teoksessa käsikkäin. Tämän perustavanlaatuisen ristiriidan ratkaisuyrityksenä voidaan nähdä omnipotenssi, kaikkivoipuus: nuoret sankarit kaappaavat omnipotenssin ruumiillistuman, kumpaakin sukupuolta olevan, yliluonnollisia voimia omaavan hermafrodiitin. Puolijumala osoittautuu kuitenkin kuolevaiseksi, eivätkä kaappaajat pääse osallisiksi kaikkivoipuudesta, vaan aiheuttavat lisää väkivaltaa.

Tyyneys ja hyve toteutuvat Fellinin Satyriconissa vain kuoleman edessä, ylimyspariskunnan vapauttaessa orjansa ja tehdessä rauhallisesti itsemurhan. Taustalla on kuitenkin talouden valta, lähestyvä omaisuuden takavarikko. Tyytyväisyys ja optimismi häivähtävät vasta lopussa, kun nuorukaiset lähtevät purjehtimaan kohti uusia kokemuksia ja jättävät ahneet vanhat miehet syömään Eumolpuksen ruumista (”Tunnin pahoinvointia vastaan saan rahaa ja hyviä asioita”).

Nuoruuden voitto vanhuudesta, elämän voitto hajoamisesta on väliaikainen ja jää kesken kuin elokuvan viimeinen lause. Keskeneräisyys tallentuu rapautuviin raunioihin maalauksiksi, jotka esittävät elokuvan henkilöitä ja tapahtumia: Fellinin Satyriconin loppukuva heijastaa paitsi ihmisen myös taiteen osaa – sekä elokuvaa itseään. ”Kokonaisuudet muuttuvat fragmenteiksi, raunioiksi, aukoiksi ja murtumiksi. Seinämaalausten taustalla lakkaamatta liikehtivä meri viittaa ajan ja historian virtaan, joka kutistaa yksilöllisen elämän ja taiteen merkityksen.” (Burke 2020, 166.)

Fellinin Satyriconin aiheet ovat laajoja, myyttisiä ja arkkityyppisiä. Tuloksena on monimerkityksisyys, joka sallii varsin eri tavoin painottuneet tulkinnat. Kerronnan johdonmukainen rikkinäisyys tuo tähän vielä oman lisänsä. Teos ei tarjoa niinkään emotionaalista tyydytystä kuin kiehtovan, mieltä askarruttavan rakennelman.