Osa 2: neorealismista illuusioihin

Samoihin aikoihin, kun Fellini valmisteli esikoisohjaustaan, Alberto Lattuadan kanssa ohjattua Varieteen valoja (Luci del varietà, 1950), hän antoi kirjoituspanoksensa vielä yhteen Roberto Rossellinin elokuvaan: Franciscus Assisilaisesta ja tämän munkkiveljistä kertova Jumalan narri (Francesco, giullare di Dio, 1950) etääntyi Rossellinin ja Fellinin neorealistisesta taustasta. Tyylisuunnasta muistuttavat aidot tapahtumaympäristöt sekä ajoittainen ulkoinen karuus, mutta elokuvassa on myös uskonnollisen taiteen inspiroimaa visuaalista tyylittelyä. Ennen kaikkea Jumalan narri irtaantui neorealismin yhteiskunnallisista ja ajankohtaisista päämääristä kohti hengellisyyttä ja eettisyyttä, joka on avoimen kristillistä.

Rossellinin ja Fellinin yhteistyö uskontoa sivuavissa aiheissa (muita ovat Paisàn luostariepisodi ja L’amoren episodi “Il Miracolo”, ks. juttusarjan osa 1) kuvastaa molempien keskeistä roolia neorealististen lähtökohtien laventamisessa ja italialaisen elokuvan suunnanmuutoksessa. Peter Bondanellan mukaan kumpikin yhdisti neorealismin “moraaliseen asenteeseen eikä mihinkään tiettyyn tekniikoiden tai ideologisten asenteiden joukkoon” (Bondanella 1993, 40). Fellinin on väitetty oppineen juuri Rossellinilta, että maailman tutkiminen tarkoittaa ilmiöiden tuolle puolen menemistä ja motivaatioiden löytämistä (Quintana 2011, 12).

Fellini sanoutuikin myöhemmin irti Cesare Zavattinin kaltaisten neorealismin teoreetikoiden vaatimuksesta, jonka mukaan elokuvan on vain heijastettava kameran edessä olevaa todellisuutta: “Kyllä, nöyryydenosoitus elämälle, mutta ei kameralle, siinä en ole samaa mieltä… kun joutuu kameran eteen, pitäisi hylätä tuo nöyryys täydellisesti; päinvastoin pitäisi olla röyhkeä, tyrannimainen, pitäisi muuttua jonkinlaiseksi jumalaksi, joka hallitsee täysin paitsi näyttelijöitä myös esineitä ja valoja. Tästä syystä, minun näkemykseni mukaan, neorealismin luoma sekaannus oli hyvin vakava asia, koska jos omaa nöyrän asenteen paitsi elämää myös kameraa kohtaan ja vie ajatuksen loogiseen johtopäätökseen, ei ohjaajaa tarvittaisi lainkaan.” (Bondanella 1993, 110.)

Fellini kritisoi myös neorealismin käsitystä itse realismista: “Toisinaan näytti siltä, että neorealistit ajattelivat voivansa tehdä elokuvan vain jos he sijoittivat kameran eteen jonkun nukkavierun tyypin […] Realismi on huono sana. Tietyssä mielessä kaikki on realistista. En näe rajaviivaa mielikuvituksen ja todellisuuden välillä.” (Fellini on Fellini, 154.)

Rossellinia ja Jumalan narri -elokuvaa samoin kuin “Il Miracoloa” yhdistää Felliniin myös yksinkertaisena pidetty, viattomuudessaan puhdas päähenkilö – “pyhän hullun” teema, jota Fellini tutki 1950-luvun merkkiteoksissaan Tiessä (La strada, 1954) ja Cabirian öissä (Le notti di Cabiria, 1957). Asiaan liittyy Fellinin uudenlainen henkilökäsitys, joka irtaantui neorealistisista, yhteiskunnallisesti määrittyneistä henkilöhahmoista ja oli samansuuntainen kuin kirjailija Luigi Pirandellon siirtyminen realismin henkilökäsityksestä kohti naamioiden ja niiden takana olevan moninaisen, muuttuvan minän tematiikkaa (ks. juttusarjan osa 1).

Bondanellan mukaan Fellinin irtiotto neorealismista tapahtui aluksi juuri tämän uudenlaisen henkilökäsityksen ja epätyypillisten hahmojen kautta; se ei ilmennyt niinkään hänen aihevalinnoissaan tai kerrontatekniikoissaan eikä ollut niin äkkijyrkkä kuin Rossellinilla ja kolmannella uudistajalla, Michelangelo Antonionilla. Ja kun muistetaan, että viehtymys Pirandellon identiteettiproblematiikkaan yhdisti Felliniä ja Alberto Lattuadaa (Liehm 1984, s. 115), tullaankin heidän yhteisohjaukseensa, Varieteen valoihin.

Varieteen valojen dramatiikka ja tematiikka keskittyvät Checcon (Peppino De Filippo), itsestään suuria luulevan varietee-esiintyjän ympärille. Kunnianhimoisen, tähteyttä tavoittelevan Lilianan (Carla Del Poggio) tuppautuminen Checcon seuraan ja sitä kautta varieteehen tuo näkyville tämän illuusiot ja naamiot: naistenmiehen, menestyvän taiteilijan ja varieteejohtajan roolin. Kun hameen putoaminen tekee Lilianasta varieteen suosikkiesiintyjän, Checco alkaa leipoa hänestä oman show’nsa tähteä ja rakastajatartaan. Pakkomielle naisen ja näyttämön valloituksesta vaikuttaa tragikoomiselta pyristelyltä illuusioiden verkossa, varsinkin kun Checcon oma todellisuudentaju ei näytä juuri kehittyvän. Vielä lopussakin, Lilianan lähtiessä menestyneemmän tähdentekijän matkaan, Checco takertuu naamioihinsa: hän kertoo junan ykkösluokassa matkustavalle Lilianalle show’nsa olevan suuri menestys ja poistuu halvimpaan luokkaan nuhjuisen varieteeseurueensa luo. Ja vaikka Checco on Liliana-harharetkensä jälkeen palannut naisystävänsä Melinan (Giulietta Masina) hoiviin, hän alkaa tehdä tuttavuutta vieressä istuvan nuoren naisen kanssa (vieläpä teeskennellen, että aloite tulee naiselta) ja väittää olevansa varieteeseurueen johtaja. Sama kuvio uhkaa toistua.

Checcon hahmo sopii hyvin Frank Burken tulkintaan (Burke 1984, 10), jonka mukaan Fellinin varhaiset ohjaukset käsittelevät itsepetosta ja illuusiota. Lisäksi Checcon ja Lilianan hahmoihin liittyy kysymys kasvusta – itsensä toteuttamisesta ja itseksi tulemisesta – jota Burke pitää Fellinin tuotannon keskeisenä teemana. Se, miten kasvu onnistuu, vaihtelee henkilöhahmon mukaan. Vaikka Lilianalla on omat naamionsa – hänen identiteettinsä näyttää rakentuvan suosion tavoittelun varaan – hän pääsee eteenpäin toisin kuin Checco.

Illuusiot sekoittuvat ympäröivään todellisuuteen. Suorimmin tämä ilmenee kohtauksessa, jossa Checco lähtee öiseltä käynniltä Lilianan luota: tahtonsa läpi saaneen miehen noustessa portaita kadulle kuullaan yhtäkkiä aplodimyrsky kuin palkintona nappiin menneestä esityksestä. Kun Checco kääntyy ja kumartaa ilmiselvästi hämmentyneenä, ohi ajaa raitiovaunu ja aplodeiksi tulkittava ääni sulautuu sen kolinaan. Checcon melodramaattinen, sääliin vetoava rahan anelu Melinalta on puolestaan selkeästi esitystä, naamion asettamista kasvoille.

Illuusioiden ja naamioiden teema saa Varieteen valoissa myös yleistason humoristisia ilmauksia. Lilianaan ihastunut, varieteeseurueelle juhlat järjestävä asianajaja uskoo oopperalaulajan kykyihinsä niin, että kyllästyttää seurueen sankaritenoriesityksellään. Näyttämöntakainen nuhjuinen todellisuus apujoukkoineen ja konflikteineen sekoittuu näytöksen illuusioon tavalla, jota on sittemmin totuttu pitämään fellinimäisenä; taide ja elämä liukuvat toisiinsa. Herkullisessa yksityiskohdassa ryhmän laulajatardiiva herjaa teknistä henkilökuntaa ja räkäisee karskisti juuri ennen kuin hänestä sukeutuu kimaltelevan musikaalinumeron hymyilevä tähti. Yleisön joutuminen illuusion valtaan tiivistyy kohtauksessa, jossa Melinan imitaatioesitystä pilkkaava häirikkö liikuttuu yhtäkkisesti, kun Melinan hahmoksi vaihtuu Italian yhdistäjä Garibaldi.

Vaikka teoksen ideoiden alkuperästä ei olekaan tietoa, niin selvää on, että edellä kuvattu tematiikka toistuu Fellinin seuraavissa elokuvissa. Lisäksi Checcon naamioiden voi tulkita edustavan mieheyden linnakkeita, joiden naurunalaiseksi tekeminen on olennainen osa 8½-elokuvaa (Otto e mezzo, 1963) sekä Naisten kaupunkia (La città delle donne, 1980).

Yksittäisenä teemavariaationa mainittakoon ikääntymisestä johtuva todellisuuden kohtaaminen, joka enteilee Huijareiden (Il bidone, 1955) päähenkilön näkökulmaa. Asetelma vilahtaa Varieteen valojen pitkässä juhlajaksossa, kun varieteeseurueen vanhin jäsen eristäytyy surumieliseen hiljaisuuteen ja tuupertuu tielle juhlista poistuttaessa. Poistumiskohtauksessa todellisuuden kohtaaminen tiivistyy dramaattisesti muillakin tasoilla: vanhusta auttaessaan Melina tajuaa Checcon hylänneen hänet, ja varhaisaamun autius riistää seurueelta ilon, glamourin ja yhteenkuuluvuuden. Laskeutuminen harmaan aamun ankeuteen ja hiljaisuuteen, päähenkilöiden tilan paljastavaan sielunmaisemaan, on Fellinille tyypillinen kohtaus, joka esiintyy useaan otteeseen esimerkiksi Vetelehtijöissä (I vitelloni, 1953).

Myös kohtaukset öisillä kaduilla, Giulietta Masinan uhrautuva roolihahmo ja pariin otteeseen näkyvä viehtymys erikoisiin kasvoihin ovat Fellinin myöhemmistä teoksista tuttuja. Huolellinen, dialogipainotteinen tarinankerronta sekä onnettoman rakkauden kuvio on puolestaan tulkittu Lattuadan kädenjäljeksi (Liehm 1984, 116). Siitä, mikä elokuvassa on Lattuadaa, mikä Felliniä, ei kuitenkaan ole selvyyttä. Lattuada moitti Felliniä myöhemmin teoksen omimisesta, kun taas Fellini toisinaan korosti osuuttaan, toisinaan mitätöi sen. Tekijyyskysymystä tärkeämpi on Bondanellan huomio, että teos on sillanrakentaja neorealistisen kauden lopun ja Fellinissä kehittyneen uuden elokuvallisen tyylin välillä: Varieteen valot on paitsi osoitus uudenlaisesta henkilökäsityksestä myös “todiste siitä, että Lattuadan kaltaiset italialaiset neorealistit eivät milloinkaan omaksuneet kriitikoiden ja tutkijoiden hyväksymää yksinkertaista illuusion ja todellisuuden vastakkaisuutta” (Bondanella 1993, 113).

Varieteen valojen tuotanto heijasti Lattuadan ja Fellinin tuolloin läheistä suhdetta. Kirjoittamisen ja ohjaamisen ohella he myös tuottivat teoksen yhdessä ja värväsivät vaimonsa Del Poggion ja Masinan tuotantoyhtiöönkin. Elokuva floppasi kaupallisesti, mutta sai joitain myönteisiä arvioita. Fellinin Tien (1954) menestyksen jälkeen teos alkoi levitä uudelleen.

Epäonnistuminen päätti parivaljakon yhteistyön, ja Fellini palasi käsikirjoituspestien pariin. Näihin kuuluivat muun muassa Pietro Germin elokuvat Rahan kirous (La città si difende, 1951) ja Suden merkki (Il brigante di Tacca del Lupo, 1952). Lisäksi Fellini ilmeisesti osallistui kreditoimattomana Suljettujen verhojen takana -draamaelokuvan (Persiane chiuse, ohjaus Luigi Comencini, 1951) kirjoittamiseen ja ohjaamiseen. Wiegandin (2003, 26) mukaan viimeksi mainitun tuottaja Luigi Rovere vakuuttui Fellinin työstä niin, että pyysi tätä ohjaamaan Valkoisen sheikin (Lo sceicco bianco, 1952).