Valkoisessa
sheikissä (Lo sceicco bianco, 1952), ensimmäisessä
yksin ohjaamassaan elokuvassa, Fellini kehitti illuusioiden ja
naamioiden teemaa kompleksisempaan suuntaan. Toisin kuin Varieteen
valoissa, painotus ei ole niinkään illuusioiden ja ympäröivän
todellisuuden vastakkainasettelussa kuin kahdessa illuusiomaailmassa,
jotka törmäävät sekä todellisuuteen että toisiinsa. Samalla käy
yhä selvemmäksi, että Fellini on siirtynyt neorealistisista,
ympäristönsä määrittelemistä henkilöhahmoista
subjektiivisemmin rakennettuihin henkilöihin. Varsinkin toinen
päähenkilö, nuori aviovaimo Wanda (Brunella Bovo) on
kärjistyneisyydessään lähes epäuskottava hahmo.
Wanda
on saapunut Roomaan häämatkalle aviomiehensä Ivanin (Leopoldo
Trieste) kanssa, tai pikemminkin tämän ohjauksessa: Ivan on
kontrollifriikki, pyrkyrimäinen maalaisvirkamies, joka on
ohjelmoinut kahden päivän kuherruskuukauden minuutilleen.
Mekaanisina kohokohtina ovat Ivanin arvovaltaisten sukulaisten
tapaaminen, paavin audienssille osallistuminen, Rooman muinaista
mahtia edustavien nähtävyyksien läpikäynti ja ”illalla,
valojen loistaessa… Isänmaan alttari”, kuten Ivan silmät
hehkuen maalailee. Järjestyksen ja hierarkioiden palvonta on
ensiminuuteista alkaen selvää.
Jos
Ivan on karrikoitu henkilöhahmo (pienine viiksineen ja
hiuspehkoineen Trieste muistuttaa silmiään muljauttelevaa Little
Richardia), niin Wanda on jo monomaaninen. Tuore rouva elää
avioliittonsa ensipäivistä alkaen fotoromanzo-lehtien –
valokuvilla toteutettujen sarjakuvakertomusten – romanttisessa
illuusiomaailmassa. Hän jumaloi Valkoinen sheikki -nimistä
roolihahmoa ja on salaa kirjeenvaihdossa tämän esittäjän Fernando
Rivolin (Alberto Sordi) kanssa. Rivoli on kehottanut
”Intohimoista nukkea” (Wandan nimimerkki) ottamaan
yhteyttä, kun tämä saapuu Roomaan.
Wandan
tai Ivanin mielentilaa ei selitetä millään psykologisella
pohjustuksella tai realistisella kehityskuvauksella. He ovat elokuvan
alusta lähtien omissa maailmoissaan eläviä ääritapauksia, ja
Valkoisen sheikin asema Wandan unelmamiehenä on niin selvää, että
voi ihmetellä, miten pariskunta on päätynyt naimisiin. Avioliiton
epäuskottavuus palvelee kuitenkin teemaa, jossa yksi illuusioiden
lähde on avioliittoinstituution pakottavuus. Kun Wanda lähtee
tapaamaan Rivolia – tai pikemminkin Valkoista sheikkiä – Ivanin
tietämättä, heidän suunnaton erillisyytensä paljastuu.
Kerronta
seuraa vuorotellen Wandaa ja Ivania ja heidän maailmojensa
järkkymistä. Ivan joutuu pakokauhun valtaan vaimonsa kadottua,
ennen kaikkea koska joutuu peittämään asian sukulaisiltaan, jotka
haluavat tavata Wandan ensimmäistä kertaa. Hätävalheet ja
kiemurtelut synnyttävät tuskaista komiikkaa, jonka taustalla on
avioliittoinstituution pakonomainen pystyssä pitäminen sekä toinen
kulissi, joka ei saa kaatua: suvun kunnia. Paradoksaalisessa
huipennuksessa Ivan valehtelee, jotta suvun kunnia säilyisi, ja
vannoo ”suvun nimeen” valheensa olevan totta.
Avioliittoinstituution
horjuessa myös Ivanin laajempi, yhteiskunnallinen järjestyskäsitys
joutuu koetukselle, mutta Ivan pitää siitäkin kynsin hampain
kiinni. Ristiriita tiivistyy hienossa alkupuolen kohtauksessa, jossa
Ivanin shokki vaimon karkaamisesta sumentaa hänen näkökykynsä
(kyvyn kohdata todellisuus). Kun hän hoippuu tuskaisena
roomalaisella piazzalla, yhteiskuntajärjestys syöksähtää hänen
päälleen juoksevan sotilassoittokunnan (!) muodossa. Näky on kuin
Ivanin raivoavasta yliminästä tupsahtanut, ja hän saa siitä sen
verran uskonvahvistusta, että kokoaa itsensä ja taputtaa
kunnioittavasti soittokunnan perään.
Wanda
puolestaan päätyy unelmamiestä jäljittäessään
fotoromanzo-näyttelijäseurueen
mukaan merenrannalle, jossa jatkokertomuksen seuraava osa
valokuvataan. Valkoisen sheikin ensinäyttäytyminen korostaa Wandan
illusorista käsitystä hänestä: sheikki keinuu puiden välissä
unenomaisen korkealla. Rivolin viekoittelemana Wanda sukeltaa
syvemmälle fotoromanzo-maailmaan ja eläytyy kuvaussessiossa
prinsessarooliinsa. Illuusio ei kuitenkaan ole täydellinen, vaan
ulkopuolinen todellisuus häiriötekijöineen (sivullinen
töllistelijä, tekniset välineet ja kommellukset, karjuva ohjaaja
ja muu arkinen sekasorto) sekoittuu fotoromanzoon tavalla, joka on
varsin fellinimäinen. Tässä kohden Valkoinen sheikki lähestyy
metaelokuvaa, elokuvamedian itsetutkiskelua, jota Fellini harjoitti
myöhemmissä töissään. Sivuhuomiona kuullaan repliikki, jonka
mukaan fotoromanzo on ”melkein elokuvaa”.
Wandan
hellimä illuusio säröytyy entisestään, kun Valkoinen sheikki vie
hänet purjehdukselle ja alkaa vietellä häntä. Nainen näyttää
uskovan näyttelijän syöttämää pajunköyttä, mutta
ratkaisevalla suutelun hetkellä ulkopuolinen todellisuus puuttuu
peliin ja tuuli lennättää purjeen puomin sheikin päähän. Kolaus
rikkoo illuusion ja sankarin naamion, jonka takaa paljastuu
todellinen olemus, karkea hyväksikäyttäjä. Rannalla naamioiden
putoaminen jatkuu: Rivoli saa niskaansa kuvaussession ohjaajan vihat
ja väittää järkälemäiselle vaimolleen kaiken olevan Wandan
syytä. Sheikki osoittautuu pelkäksi hanslankariksi, valehtelijaksi
ja vastuunpakoilijaksi sekä – vaimon kyydittäessä marisevan
miehen moottoripyörän selässä pois – hemmotelluksi
pikkupojaksi. Kohtaus on täysin hillitön.
Järkyttynyt
Wanda yrittää hukuttautua Tiberiin, mutta rantavesi yltää hädin
tuskin nilkkoihin. Kun romanttinen itsemurhakin kariutuu, Wandan
illuusio romahtaa, ja hänet viedään mielisairaalaan. Todellisuus
keikauttaa nurin myös Ivanin tietoisuuden: kiemurrelleen ja
sukulaisilleen valehdelleen miehen kuullessa vaimonsa tilanteesta hän
pyörtyy. (Vastaavanlainen todellisuuden aiheuttama
tietoisuudenmenetys kohtasi jo Varieteen valojen päähenkilöä
Checcoa.)
Kiemurtelun
onnistumisen ansiosta – arvovaltaiset sukulaiset uskovat
valheisiin, koska kulissien kaatuminen olisi pahempaa – Ivan pystyy
pitämään illuusioistaan kiinni, ja avioliitto-, kunnia- ja
järjestyskäsityksen pönkittäminen alkaa heti uudestaan. Näiden
kulissimaisuus on kuitenkin käynyt hänelle kantapään kautta
selväksi, mikä näkyy hänen tuskaisuudestaan Pietarinkirkon
aukiolla tapahtuvassa loppukohtauksessa. Kun Wanda yrittää
mukauttaa todellisuuden menettämänsä illuusion jättämään
aukkoon ja kuiskaa Ivanille: ”Sinä olet minun Valkoinen
sheikkini”, epäilysten riivaaman miehen kasvoille nousee ilme,
joka on yhdistelmä helpotusta ja huolta. Sitten koko kunniallinen
suku, Wandalla täydennettynä, kiirehtii paavin audienssille
marionettimaisen nykivästi liikehtien.
Mira
Liehm (Liehm 1984, 117) väittää Wandan loppurepliikkiin
vedoten, että Fellini ratkaisee todellisuuden ja illuusioiden
konfliktin kompromissilla. Hän jättää kuitenkin huomiotta Ivanin
epäilyksen sekä loppukävelyn symbolisen mekaanisuuden. Peter
Bondanella kiinnittää huomiota (Bondanella 1993; 115, 118)
kerronnassa esiintyvään uskonnollisiin symboleihin (kirkonkellot,
enkelipatsaat) ja tulkitsee illuusioiden perimmäiseksi lähteeksi
kirkon. Vaikka Fellinin kuvaama avioliiton pakottavuus on
kirkollista(kin) perua, Frank Burken tulkinta on uskottavampi:
illuusiot kumpuavat yleisluonteisemmasta institutionaalisuudesta –
valtion ja kirkon maskuliinisten hierarkioiden maailmasta. (Hän myös
muistuttaa Italian tuolloisesta lainsäädännöstä, joka teki
avioerosta lähes mahdotonta.) Burken mukaan Valkoisessa sheikissä
Fellini ensimmäistä kertaa samaisti institutionaalisen
auktoriteetin valheellisuuteen, abstraktioon ja yksilöllisyyden
häviämiseen. Tulkintaa tukee Fellinin oma kommentti: ”Ivan
seuraa omaa mytologiaansa, johon kuuluvat paavi […]
bersaglieri-soittokunta, kansakunta, kuningas” (Burke 1984; 14,
16). Wandan eskapismin voi ymmärtää reaktiona tähän, joskin
kysymys jää avoimeksi.
Burke
toteaakin Valkoisen sheikin olevan lähes oppikirjaesimerkki
siitä, miten neorealismi vastusti illuusioita, eskapismia,
autoritaarisuutta ja ennakkoluuloja (Burke 1984, 2). Tyylin tasolla
tilanne on toinen. Bondanella huomauttaa, että
kuvaussessiokohtausten vilkas montaasi – samoin kuin päähenkilöiden
välillä vuorotteleva kerronta – rikkoi neorealismin vaaliman
tavan, joka kieltäytyi manipuloimasta todellisuutta dramaattisen
leikkauksen avulla (Bondanella 1993, 115). (Tässä yhteydessä sopii
muistuttaa, että Valkoisen sheikin ensimmäisen
käsikirjoituksen laati Michelangelo Antonioni, josta kehittyi
Fellinin ohella keskeinen tiennäyttäjä italialaisen elokuvan
suunnanmuutoksessa.)
Tuoreeltaan
jotkut kriitikot katsoivat Ivanin hahmon perusteella, että
Valkoisessa sheikissä on kyse italialaisen maalaismoraalin
neorealistisesta kritiikistä (Bondanella 1993, 114). Teos käsittelee
kuitenkin tätä laajemmin illuusioiden ja naamioiden tematiikkaa,
mikä on yhteydessä Fellinin tyylillisiin ratkaisuihin: Ivanin
sukulaiset ovat karikatyyrimaisia, naamiomaisia hahmoja, Nino
Rotan sirkushenkinen musiikki korostaa niin loppukävelyn kuin
fotoromanzo-maailmankin illusorisuutta, Ivanin käynti
poliisiasemalla näyttäytyy absurdina ja yksityiskohdiltaan
unenomaisena (savukkeita pätkivä poliisipäällikkö,
konekiväärimäiset konekirjoitussarjat) ja kuvaussessiokohtausten
tiukka montaasi monine yhtäaikaisine tapahtumineen korostaa
todellisuuden ja illuusion lomittumista. Loppupuolella lomittumista
havainnollistamaan saapuu hyväntahtoinen prostituoitu Cabiria
(Giulietta Masina), joka Ivania lohduttaakseen järjestää
sadunomaisen tulennielentä- ja tanssinäytöksen öisellä aukiolla.
Näine
elementteineen Valkoinen sheikki on harppaus Varieteen
valojen klassisemmasta kerronnasta täysipainoiseen
”fellinimäisyyteen”. Naamiomaisen eksentrisistä
kasvoista, Nino Rotan musiikista ja kohtausten monikerroksisesta
hyörinästä tuli sittemmin Fellinin tavaramerkkejä, ja Cabiria sai
oman elokuvansakin (Cabirian yöt, 1957). Valkoisen sheikin
ensi-illan aikaan voittokulkua ei voinut vielä aavistaa. Elokuva
sai nihkeän vastaanoton sekä Venetsian filmijuhlilla että
lippuluukuilla, ja niin kriitikot kuin levittäjätkin moittivat
erityisesti Alberto Sordia, jonka hahmotus Rivolista on lahjomattoman
niljakas. Bisnesportaan vastustuksesta huolimatta Fellini pestasi
Sordin seuraavaan elokuvaansa Vetelehtijöihin (I
vitelloni, 1953). Teos merkitsi molemmille läpimurtoa.
”Havumetsän lapsien voima on elokuvan kyvyssä käsitellä valtavaa aihevyyhtiä laajalle yleisölle lähestyttävällä tavalla.” Virpi Suutarin viimeisimmän dokumentin arvioi KaltiolleMia Hannula.
”Ritva Kovalainen ja Sanni Seppo eivät jätä katsojaa sen harhakuvan valtaan, että maamme olisi täynnä luonnontilaista ja luonnonkaunista metsää.” Kajaanin taidemuseossa 10.12.2023 saakka esillä olevan Pohjoistuulen metsä -näyttelyn arvioi Niina Kestilä.
Horizont-hanke herättelee henkiin purkutaloja sekä pandemiavuosien rajasulkujen hiljentämää Tornion ja Haaparannan kaksoiskaupunkisuhdetta. Saima Visti tutustui yhteisötaiteelliseen näyttelyyn.
”Työväenluokkaista kulttuuria tehdään omista lähtökohdista tietoisena ja ylpeänä eikä surkutella, että voivoi kun en ole syntynyt rikkaaseen perheeseen.” Anu Kolmonen haluaa kaapata keskustelun työläiskulttuurista takaisin työläisille.
Mikko Myllylahden Cannesissakin palkittu lokakuun ensi-iltaelokuva on Kaltion kriitikko Matti A. Kemin mukaan ”ilahduttava kaato”. Ensi-iltansa leffa saa teattereissa 7.10.2022.
Esseesarjan kolmanessa osassa Jenny Kangasvuo pohtii demokratiaa, joka saattaa nostaa vallankahvaan myös Saksan kansallissosialistien kaltaisen puolueen.
75-vuotisjuhlaseminaari ”Taiteen ja kulttuurin rooli koulutuksessa ja tutkimuksessa” on katsottavissa Oulun ammattikorkeakoulun youtube-kanavalla osoitteessa https://www.youtube.com/watch?v=jbpnxvfWOqM. Seminaari striimattiin torstaina 29.10.2020 klo 13–16.
Oulujokivarressa sijaitsevalla Saarelan maatilalla oli isäntä, jonka voimista liikkui villejä huhuja. Kyseessä oli painin olympiavoitolla nimensä historiaan kirjoittanut Yrjö Saarela, […]
Väestön eliniänodotteen kasvaessa yksi ”vanhuuden” kategoria, 65+, ei enää riitä. Kuusikymppiset, kahdeksankymppiset ja satavuotiaat ovat ryhminä saatikka yksilöinä liian erilaisia, Jenny Kangasvuo kirjoittaa.
”Vihreät niityt törmäyttää erilaisia vastakohtaisuuksia kuin hiukkaskiihdytin.” Mutta mitä Tenka Issakainen löysi tästä entisen kuurojen koulun kaksi kerrosta täyttävästä teoksesta?
”Kirjallisuuden, musiikin ja kuvataiteen vihjeiden maailma kiehtoo, pakottaa etsimään merkityksettömiäkin huomioita, pitää valppaana”, Matti A. Kemi kirjoittaa elokuvasta Sebastian.
Reijo Valta katseli perinteistä poikkeavan kotimaisen ensi-iltaelokuvan Parvet Kuopiossa. Leffa esittää paljon kysymyksiä mutta ei anna vastauksia yhteenkään.
”Järvelinin jäsentäminen on tehokasta, lennokasta ja sisällöltään kuluneen skedetrukin kaltaisesti tärähtänyttä ja omalaatuista.” Matti A. Kemi kritisoi kuitenkin Pölykolan pientä fonttia ja tiheää taittoa.
”Kirjoittajakaksikko avaa näkökulman, jonka valossa läntinen historian tulkinta on arvottanut esimerkiksi juuri transatlanttisen orjuuden pelkäksi maailmanhistorian alaviitteeksi.” Juhani Rantala luki Orjuuden arvet.
”Kirja on jäntevästi rakennettu tiiviiksi tietoa täynnä olevaksi kokonaisuudeksi”, Risto Kormilainen kirjoittaa Maaria Haikolan tietoteoksesta Kämppäemäntiä ja laivakokkeja.
Syyskuun lopussa Suomussalmella kokoonnuttiin kuudensille Pakko sanoa! -festivaaleille. Matkassa yleisön puolella oli myös Veikko Leinonen, joka vieraili festivaalilla ensimmäistä kertaa ja kirjaili vaikutelmiaan Kaltiolle.
Ensimmäinen ajatukseni oli epäusko. Kieltäydyin täysin uskomasta lukemaani ja Helsingin Sanomien taloustoimittajaa, joka sanatarkasti toisti energia-alan toimitusjohtajan innostunutta puheenvuoroa: ”Tälle […]
Lokakuisen sunnuntai-illan harmaus ropisee ikkunalautoihin. Jos voisi vain tuudittautua taiteeseen, lukea kirjoja, käydä konserteissa ja teattereissa, tuijotella näyttelyitä – nämä […]
Tämän numeron kansitaiteilija on kuvitteellinen [AlyÆŋ], jonka teoksia on esillä kulttuuritalon Valveen kahvila-ravintolan seinillä 10.11. saakka. [AlyÆŋ] syntyi vuonna 1997 […]