Osa 13: ryhmämasturboinnista fasistien paraatiin

Fellinin Rooma (1972) sai keskinkertaisen vastaanoton. Kriitikkojen reaktiot olivat tavanomaisen jakautuneita, eikä merkittäviä palkintoja tullut – teos oli Italian ehdokas Oscar-kisaan, muttei päässyt jatkoon, kun taas Cannesin elokuvajuhlien kansainvälinen ensi-ilta järjestettiin kilpailun ulkopuolella. Seuraava ohjaus muutti tilanteen. Amarcord (Amarcord, 1973) oli Fellinin suurin arvostelumenestys sitten 8½:n (1963), toi hänelle parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin neljättä (ja viimeistä) kertaa ja keräsi kunniaa menneiden aikojen malliin. Se oli myös Fellinin kaupallisesti menestynein teos 1970-luvulla.

”Amarcord” on muunnelma Romagnan alueen murreilmauksesta ”a m’arcord”, joka tarkoittaa ”minä muistan”. Sekä alue että muisti olivat keskeisellä sijalla Fellinin elokuvaprojektissa, jota edelsivät muun muassa muistelmakirja La mia Rimini (”Minun Riminini”, 1967) sekä muistelukset Vogue Paris -lehden Fellini-erikoisnumerossa jouluna 1972. Amarcordissa omaelämäkerrallisuus on kuitenkin ulkoistettu fiktiiviseen muotoon. Keskushenkilöt, teini-ikäinen Titta (Bruno Zanin) ja tämän perheenjäsenet, eivät tiettävästi pohjaudu Felliniin itseensä, vaan hänen koulukaveriinsa Luigi Benziin perheineen (Kezich 2006, 329). Lapsuuden ja nuoruuden Rimini on muuttunut kuvitteelliseksi Borgon kaupungiksi, eikä elokuvaa kuvattu lainkaan Riminissä. Myös historiallinen tarkkuus on toissijaisessa asemassa.

Silti Italian fasistinen historia, Benito Mussolinin kausi, on Amarcordin huomiota herättävin aihe. Historiallisten faktojen sijaan kyse on pikemminkin mielentilasta, muistin kautta suodattuneesta mentaalimaisemasta. Fasismi on osa henkilöhahmojen elämää siinä missä perhe-elämä, uskonto, koulunkäynti ja seksuaalisuus. Titta ja hänen koulukaverinsa osallistuvat nuorisojärjestöunivormuissaan fasistien paraatiin, ja sitä seuraavat kaupunkilaiset kohottavat kätensä ”keisarillisen Rooman tervehdykseen, joka osoittaa fasistisen Italian kohtalontien”. Kuten Fellinin Rooman muistelmallisessa alkujaksossa, myös Amarcordissa menneisyyden ylevöittäminen on keskeinen fasismin tarjoama illuusio, jonka avulla ihmiset tuntevat kohoavansa arjen yläpuolelle. Historiaan perehtynyt lakimies (Luigi Rossi) luennoi tarinan kuluessa suoraan kameralle, koulun opetuksessa korostuvat kansallistunne ja menneisyys ja Rooman perustamisen vuosipäivänä järjestettävän paraatin osallistuja kertoo, kuinka ”fasismi on nuorentanut meidän loistavilla antiikin ihanteillaan”. Lakimies toteaa monimielisesti: ”Meidän on kunnioitettava raunioita, jotka roomalaiset ovat meille jättäneet.”

Fellini ei sen sijaan ylevöitä Amarcordin kuvaamaa menneisyyttä. Fellinin Rooman tapaan ensisijainen näkökulma fasismiin on karnevalisointi ja naurunalaiseksi tekeminen. Titta solmii kengännauhojaan paraatin lähtökäskyn kajahtaessa, kaupungin halki hölkkäävä kulkue ja sen kukkoilevat johtajat ovat koomisen mahtipontisia ja uhoava kurinalaisuus näyttää kohellukselta.

Karnevalisoinnin taustalla sävy on ahdistava. Sympaattisina kuvattujen kaupunkilaisten yhtäkkinen intoilu paraatista ja käsien ojentuminen tervehdykseen tulevat yllätyksenä. Rivien välistä käy ilmi, että aate on jakanut Titan perheen. Poika ja hänen enonsa, Vetelehtijät-tyyppinen tyhjäntoimittaja-naistenmies Lallo (Nando Orfei) ovat mukana fasistien toiminnassa, kun taas toisinajatteleva isä (Armando Brancia) ilmoittaa, ettei pelkää mustapaitoja. Hän yrittää lähteä osoittamaan mieltään paraatia vastaan, mutta perheen äiti (Pupella Maggio) vangitsee hänet pihaportin taakse. Suojeleva ele on erityisen koskettava, sillä se nousee esiin alituisen riitelyn takaa. Samaa traagisuutta on äidin murheessa, kun isä joutuu – luultavasti Lallon ilmiantamana – fasistien kuulusteltavaksi. Syynä on epäily ”sabotaasista”: paraatipäivän päätteeksi joku on kiikuttanut kirkontorniin gramofonin, joka soittaa Kansainvälistä. Silmittömän tulituksen jälkeen gramofoni putoaa tornista ja mustapaidat hoilaavat kuolemaa kommunisteille. Luotien kolhima kaiutintorvi saa mahtailun näyttämään naurettavalta.

Kuulustelukohtauksessa karnevalisointi karisee ja fasistien ajatuspoliisitoiminta ja mielivalta kuvataan tarkasti. Isä pakotetaan juomaan risiiniöljyä, eikä siinä ole mitään hauskaa. Hänen hoiperreltuaan kotiin Titta kuitenkin nauraa ulosteelle haisevalle, nöyryytetylle miehelle. Tässä kohden traagisuus ja karnevalisointi risteävät. Jälkimmäinen liittyy ennen kaikkea koululaisten näkökulmaan. Opettajien ja asianajajan ilmentämä korkeakulttuuri tahritaan pieruäänillä ja virtsakepposilla, ja Italian vapautuksen muistomerkin alastomuus pelkistyy Titan seksifantasiaksi. Muistomerkistä siirrytään koulupoikien ryhmämasturbointiin, jota seuraa suora leikkaus fasistien paraatiin: seksuaalisuus on Amarcordin suurin voima ja myös fasismin karnevalisoinnin väline.

Niinpä paraati näyttäytyy seksuaalisen energian peiteltynä vääristymänä. Muuan marssija kehuu Mussolinin pallien kokoa, kun taas kaupungin kaunotar Gradisca (Magali Noël) on hurmoksen vallassa ja haluaa koskettaa Il Ducea. Paraatin päätteeksi nouseva suuri, kukista tehty Mussolinin muotokuva on kuin hedelmällisyyden alttari ja herättää Titan koulukaverissa fantasian: muotokuva puhkeaa puhumaan ja vihkii pojan ja tämän ihastuksen.

Seksuaalisuus ei ainoastaan väreile fasismissa, vaan jyllää kaikkialla – koulupoikien fantasioissa, viriiliysmuistoja viljelevässä Titan isoisässä ja torin halki ajavien ”uusien huorien” keräämässä huomiossa. Viimeksi mainitun kohtauksen päätteeksi kamera panoroi uskonnollisen rihkamakaupan pyhäinkuviin ja niiden edessä käsiään levittelevään asianajajaan; uskonto on Amarcordissa täysin alisteisessa asemassa. Asetelma kiteytyy rippipapissa, joka on kiinnostunut vain koomisen mitättömistä arkipuuhistaan sekä Titan masturbointikokemuksista, jos niistäkään.

Traagisemmin seksuaalisuuden voima ilmenee Titan mielisairaassa sedässä, joka kiipeää puuhun huutamaan: ”Haluan naisen!” (Titan isän reaktio ”Tämä on naurettava eikä itkettävä juttu!” luonnehtii myös elokuvan karnevalistista näkökulmaa.) Ympäriinsä vaelteleva nymfomaani Volpina edustaa yhteisön ulkopuolelle työnnettyä mutta sen liepeillä kiertelevää pidäkkeetöntä halua, kun taas hillitty Gradisca on ihailun ja fantasioinnin yleinen, sallittu kohde. Hänessä näkyy myös viettienergian sublimoituminen auktoriteettien ihailuksi: Gradisca lankeaa paraatin edessä hurmokseen, antautuu (asianajajan kertomassa huhufantasiassa) riikinkukkomaisen korealle prinssille ja avioituu isänmaallisen poliisin kanssa.

Seksuaalisuus on Amarcordin mahtavin yksittäinen voima, mutta fasismi ja sen rakentama kollektiivinen ylevöitys vastaavat arkikokemuksen ylittämisen, transsendenssin tarpeeseen. Puolenvälin tienoilla fasismi kuitenkin katoaa kuvasta, ja katkelmallinen kerronta alkaa keskittyä borgolaisten fantasioihin. Gradisca-huhu ja katukauppias Bisceinin kertomukset emiirin haaremin valloituksesta ja puhuvasta delfiinistä huipentuvat risteilijä Rexin ohikulkuun, joka kokoaa kaupunkilaiset veneisiin keskelle merta. Päivä kääntyy illaksi, ilta yöksi ja odottajat jo torkkuvat, kun risteilijä sukeltaa pimeydestä kuin kollektiivinen uni. Fasismin häivyttämisen kerronnasta voisi tulkita niin, että kyse on vain ilmiöstä muiden joukossa, mutta Rex oli nimenomaan fasistisen Italian ylpeydenaihe. Muovimeren halki seilaavalla surrealistisella kulissilla on siten yhteiskunnallinen merkitys, ja sen voi nähdä poliittisen illuusion symbolina.

Rex-kohtauksesta alkaa Amarcordin loppujakso, jossa transsendenttiset kokemukset kasautuvat. Sumu laskeutuu kaupungin ylle, eksyttää isoisän ja saa koulumatkalaisen näkemään arkaaisen härkähahmon. Kilpa-ajot pelkistyvät koulupoikien fantasioiksi, ja Lallo löytää kilpa-auton jäljiltä irtokorvan. Lumisade jatkuu ja jatkuu ja johtaa ”suureen lumivuoteen”. Titan äiti sairastuu ja kuolee. Kreivin riikinkukko lentää lumen peittämälle torille.

Loppujakso on kiehtova, kuin arvoitus, jonka johtolanka on toismaailmallinen tunnelma. Onko merkittävää se, että arkikokemuksen ylittäminen alkaa tapahtua ennen kaikkea luonnon (sumu, lumi, kuolema, riikinkukko) voimin? On kuin luonto päihittäisi yhteisön ja fasismin transsendenssiyritelmät. (Isoisä viittaa Mussolinin valtaannousuun sanoessaan: ”Tällaista sumua en ole nähnyt sitten vuoden 1922.”) Vai kertooko tunnelma Borgon asukkaiden elämisestä kuin unessa? Fellinin oma kommentti Amarcordista tuntuisi viittaavan jälkimmäiseen vaihtoehtoon, yritykseen kuvata jonkinlaista illusorista mielentilaa:

”Amarcordin provinssi on sellainen, jossa meidät kaikki, ennen muuta ohjaajan, voi tuntea siitä tietämättömyydestä, joka sai meidät hämilleen. Suuri tietämättömyys ja suuri hämmennys. Ei niin, että haluaisin vähätellä fasismin taloudellisia ja sosiaalisia syitä. Haluan vain sanoa, että vielä nykyäänkin on kaikkein kiinnostavinta fasistina olemisen psykologinen, emotionaalinen tapa. Mikä tämä tapa on? Se on eräänlainen tukos, nuoruuden kaudella pysäytetty kehitys… Siihen kuuluu, että jäädään ikuisiksi ajoiksi lapsiksi, että jätetään vastuu toisille, että eletään sen lohduttavan tunteen varassa, että joku ajattelee ihmisen puolesta.” (Bondanella 1993, 223)

Peter Bondanellan johtopäätöksen mukaan ”kaikki kollektiiviset tapahtumat provinssikaupungissa Mussolinin kaudella […] ovat Fellinille ’totaalisen typeryyden hetkiä’, osa jättiläismäistä tasapäistämisprosessia, joka hautaa yksilöllisyyden massan yhdenmukaisuuteen vallan symbolien edessä” (Bondanella 1993, 223). Fasistiparaatin osalta tulkinta on osuva, mutta Amarcordin kokonaisuutta ajatellen liioiteltu. Kyse on pikemminkin kollektiivisesta pyrkimyksestä arkiolevan tuolle puolen ja sen harhautumisesta typeryyksiin. Saman pyrkimyksen positiivinen ilmentymä on kollektiivinen luovuus, läpi elokuvan kuultavat runonpätkät ja sanonnat, jotka edustavat yksilöllisyyden vapautta fasismin vastapainona.

Lisäksi Fellinin henkilökuvaus hyödyntää jälleen siinä määrin sympatiaa, että Amarcord on ihmisyksilöiden monimuotoisuuden juhlaa. Enemmän kuin ”totaalista typeryyttä” Amarcord korostaa elämän rikkautta, jossa ovat mukana myös ahdistavat, pimeät puolet. Elokuva ei lankea hymistelevään vellontaan, mutta on ehkä selvin esimerkki Fellinin tuotantoon usein liitetystä ”katkeransuloisuudesta”. Kysymys on myös hahtuvapallojen lailla leijailevien muistojen luonteesta, viime kädessä surumielisestä nostalgiasta: Amarcordin lopun poislähdöt (äiti, Gradisca, Titta) luovat tunnun menetetystä olemassaolosta, peruuttamattomasti kadonneesta ajasta.