Osa 18: Toiseksi viimeisen elokuvan tuoreutta

Orkesteriharjoituksen (1978) tapaan myös Ginger ja Fred esitettiin ennakolta Italian presidentin virkapalatsissa. Joulukuussa 1985 järjestettyä näytöstä seurasi tammikuinen ensi-iltagaala, joka pidettiin poikkeuksellisesti Italian ulkopuolella, Pariisin Palais de Chaillot’ssa. Kotimaan yleisöä Fellinin suosio palatseissa tai kriitikkojen keskuudessa eivät innostaneet, ja vuoden lopussa Ginger ja Fred jäi Italian katsojatilastoissa sijalle 28. Yleisömenestysten tilalle oli tullut suurmiesstatus, mutta ohjaajan asenne elokuvantekoon ei näyttänyt muuttuneen. Venetsian elokuvajuhlien elämäntyöpalkinnon saadessaan hän totesi: ”Otan tämän vastaan sillä ehdolla, että annatte minun jatkaa työtäni.” (Kezich 2020, 386–387.)

Seuraavan elokuvan kuvaukset alkoivat elokuussa 1986 Rooman Cinecittàssa, joka valmistautui 50-vuotisjuhlaansa. Mussolinin alullepanema ja huhtikuussa 1937 käyttöön vihkimä studiokompleksi oli heijastanut fasistihallinnon ajatusta, jonka mukaan ”elokuva on aseista voimakkain”, kuten Mussolini Leniniä siteeraten julisti. Sodan jälkeen Cinecittà oli muuttunut kansallisen elokuvatuotannon keskittymästä Hollywoodinkin suosimaksi kuvauspaikaksi, ja Fellini oli työskennellyt siellä elokuvauransa alusta asti. Tullio Kezichin mukaan studion johto näki uudessa projektissa – työnimenä oli sopivasti ”Cinecittà” – ainesta juhlaelokuvaan, joten Cinecittà osallistui sen rahoitukseen. Fellini ei ollut tällaista suunnitellut, mutta oli sattumasta mielissään. (Kezich 2006, 391.)

”Cinecittà” olisikin ollut hyvä nimivaihtoehto Haastattelulle (Intervista, 1987), joka sijoittuu enimmäkseen studiokompleksiin ja kääntää katseen jälleen elokuvamediaan itseensä; Gingerin ja Fredin yhtenäisen, juonellisen rakenteen ja selkeiden päähenkilöiden jälkeen Fellini palasi valedokumentaarisuuteen, metaelokuvaan ja fragmentaarisuuteen, jotka olivat olleet hänen tuotantonsa olennainen juonne A Director’s Notebookista (1969) lähtien. Teoksen tarinanpätkät kiertyvät Fellinin itsensä sekä elokuvanteon ympärille. Itse asiassa Haastattelussa tehdään useaa elokuvaa: alussa esiteltävän japanilaisen kuvausryhmän tv-dokumenttia Fellinistä, tämän ohjausta omista nuoruusmuistoistaan ja Franz Kafkan Amerikka-romaanista, Cinecittassà kuvattavia televisiomainoksia sekä 1930-luvun lopun ”eksoottista” spektaakkelia ja melodraamaa. Lisäksi tulee vielä itse Haastattelu, joka sulkee sisäänsä nämä kaikki.

Kerronnan eri tasojen sekoittaminen ja toisiinsa liu’uttaminen menevät Haastattelussa vielä pitemmälle kuin Fellinin muissa metaelokuvissa. Esimerkki: ohjaajan haastattelussa kertoma muisto ensimmäisestä vierailusta Cinecittàssa muuttuu muiston filmauksen valmisteluksi, tästä siirrytään näyttelijöitä kuljettavaan, Cinecittà-linjan raitiovaunuksi lavastettuun kuorma-autoon ja vaunun sisällä ollaankin jo itse muistelmaelokuvassa. ”Nuori Fellini” (Sergio Rubini) kohtaa fasistin, jonka rooliin ohjaaja on hetkeä aiemmin valinnut ironisesti (”Fasisti puuttuu!”) yhden elokuvan tuottajista, kommunistipuolueen L’Unità-sanomalehteä alussa lukevan Pietro Notariannin. Raitiovaunu vie fasistiseen idylliin, raikkaiden viininviljelijänaisten ja ylevän vesiputouksen ääreen. Antiikkisen muurin ohi ajettaessa muurin päälle ilmestyy elokuvaintiaanien joukko, ja raitiovaunun suunnatessa rantaniitylle vastaan tulee norsuja. ”Meidän täytyy olla lähellä Cinecittàa”, fasisti päättelee.

Samalla on sivuttu Fellinin vakioaihetta, Italian fasismin pilkkaamista. Pokkuroivat tervehdykset ja ylevöittäminen (fasisti yhdistää viininviljelijöiden laulun Caesarin aikaan) näyttäytyvät naurettavina, kun taas intiaaneista fasisti toteaa: ”Miksi heitä kaikkia ei tuhota ja jätetä muutamaa näytettä elokuvia varten?” Jaksossa vilahtaa myös haikeus, kun ystävällinen kaunotar, jonka kanssa nuori Fellini tekee tuttavuutta, saakin vierelleen koomisen machosulhasen ja häipyy Cinecittàn portista koekuvaukseen. ”En nähnyt häntä enää koskaan”, ohjaaja toteaa kerronnan palatessa ”dokumentaariseen” tasoon.

Toisin kuin Fellinin Laivassa, Haastattelussa kerrontatasojen vaihtelu ei niinkään pura elokuvamedian todellisuussuhdetta, vaan pikemminkin syleilee representaatioiden vääristäviä peilejä kaiken sisäänsä sulkevalla, harmonisoivalla tavalla. Todellisuussuhde on jo iloisesti hajalla, ja Fellini keskittyy leikkimään sen sirpaleilla: ”toden” ja illuusioiden sisäkkäisyys on älypeliä muistuttavalla tavalla hykerryttävää ja vapaamuotoisinta, mitä Fellinin metaelokuvissa on nähty. Haastattelu ei tiettävästi pohjautunutkaan valmiiseen tarinaan saati tarkkaan käsikirjoitukseen vaan niukkaan luonnokseen ja improvisointiin (Kezich 2006, 391). Ohjaaja luonnehti tulosta ”live-elokuvaksi”: ”Tämä ystävien välinen mukava jutustelu edustaa minun elokuvantekotapani äärimmäistä rajaa, pistettä, jossa ei ole enää tarinaa, ei käsikirjoitusta, ei edes tunnetta ellei se ole nimenomaan tunne olemisesta eräänlaisen luovuuden sisällä, joka torjuu kaiken ennalta laaditun järjestyksen” (Bondanella 1993, 341).

Vapaamuotoisuus on Haastattelun viehättävä peruspiirre ja luo tuoreemman vaikutelman kuin Gingerin ja Fredin valjuhko tarinallisuus. Toki siihen mahtuu myös vähemmän kiinnostavia hetkiä, ja parhaimmillaan teos on silloin kun kuvaan osuu jotain, joka tuottaa Fellinin kiistämän ”tunteen”. Edellä kuvaillun raitiovaunujakson fasismi-irvailu ja romanttisten haaveiden kaatuminen nostavat esiin kaksi keskeistä Haastattelun tunnesävyä, komedian ja haikeuden. Selvimmin koomisia ovat ”Amerikkaa” varten koekuvattavien kummallisten hahmojen katselmus sekä 1930-luvun elokuvantekokohtaukset, jotka esittävät elokuvaohjaajan vinksahtaneena diktaattorina tai yläilmoista megafonilla tuomioitaan karjuvana jumalana. Ylijumalana häärii Fellini, joka keskeyttää fiktion ja astuu kuvaan moittimaan karjujan esittäjää. Loppukohtaus tekee selväksi ohjaajan aseman kamerantakaisena kaikkivaltiaana: hän voi toteuttaa vaikkapa toiveen auringonsäteestä.

Koomisuus ja haikeus yhdistyvät elokuvan hienoimmassa jaksossa, Fellinin Ihanassa elämässä (1960) näytelleiden Marcello Mastroiannin ja Anita Ekbergin jälleentapaamisessa. Mainoskuvauksesta lintsaavan Mastroiannin ja Fellinin seurueen matka Ekbergin talolle pyörii Taika-Jim-asuisen Mastroiannin tupakointi- ja masturbointiajatelmien ympärillä, ja perillä kerronta liukuu jälleen ”dokumentaarisesta” fiktiiviseksi. Mastroianni heilauttaa Taika-Jimin sauvaa, loihtii esiin valkokankaan ja johdattaa Ekbergin tanssiin valkokankaan taakse. Seuraa maaginen huipennus: heidän varjokuvansa synnyttävät ”esielokuvan” ja muuttuvat Ihanan elämän suihkulähdekohtaukseksi. Muistot ja kadonnut aika sulautuvat nykyhetkeen, fiktio dokumenttiin näyttelijöiden asettuessa katsomaan elokuvaa, kunnes kaihoisa illuusio kaatuu Mastroiannin sutkaukseen. Ilta pimenee pahvisten koirien vartioidessa pihalla.

Samassa hengessä mutta vaivihkaisemmin Haastattelu viittaa 8½:een (1963). Avauskohtauksessa Fellini kuvailee vanhan miehen versiota 8½:n aloituksesta: unessa lentäminen on vaikeutunut iän myötä. Valonheitintornien reunustamalle kentälle sijoittuva, henkilögalleriaa yhteen kokoava finaali puolestaan varioi 8½:n loppukohtausta, mutta riemukkaan vapautumisen ja joukkotanssin tilalla ovat sade ja hellän haikea kokoontuminen pressukatoksen alle.

Haikeus liittyy paitsi kadonneeseen aikaan, myös elokuvien kannalta synkältä vaikuttavaan tulevaisuuteen. Cinecittàn takapihalla studiotyöntekijä osoittaa ympäröiviä lähiökerrostaloja ja sanoo: ”Nuo nielaisevat meidät kohta.” Yksilöidympi uhka nähdään loppujakson kuvassa, jossa tv-antennien tiheikkö kohoaa aavemaisen uhkaavana kuin liikkuva metsä Akira Kurosawan Macbethissa/Seittien linnassa (1957). Seuraavaksi pressukatoksen suojissa värjöttelevän kuvausryhmän kimppuun hyökkää joukko elokuvaintiaaneja, jotka ovat aseistautuneet televisioantenneilla.

Kohtaus tiivistää – kirjaimellisesti – yhteisöllisyyden, jonka Fellini ammattikuntaansa liittää. (Hänen luonnehdintansa Haastattelusta ”ystävien jutusteluna” kuvaa hyvin läpi elokuvan vallitsevaa yhdessä tekemisen ilmapiiriä.) Ja kun intiaanitkin saavat ohjaajalta kiitokset ja hakevat muiden kera joulukakkua ja kuohuviiniä, päästään Haastattelun ydinolemukseen: melankolisessa yhteisöllisyydessään se on samaten joulunaikaan sijoittuvan, irvokasta medioitumista kuvaavan Gingerin ja Fredin (ks. osa 17) vastaelokuva, katoava utopia siinä missä jälkimmäinen on uuden ajan dystopia. Gingerissä ja Fredissä kaupallinen televisio määrittää niin kulttuuria kuin ihmisiä ja latistaa nämä yksiulotteisiksi, kaupallisuutta palveleviksi kopioiksi tai kaavoiksi, kun taas Haastattelussa kaikkea määrittää elokuva tavalla, jonka Fellini esittää yksilöllisiä persoonia yhdistävänä monitasoisena leikkinä.

Tämä utooppinen näkemys syleilee ristiriitojakin, kuten osoittaa 1930-luvun raivoavalle ohjaajalle raivoava ja siinä sivussa muutkin haukkuva tuottaja, joka rahanmenetyksestä huolimatta tekee mieluiten elokuvia, koska ”se on hauskaa”. Kuva on ihannoitu, mutta ainakin se tunnustaa ristiriidat, ”kaikkialla lentävän paskan”, kuten tuottaja sanoo: ”Voi Italia-parkaa.” Tässä suhteessa Haastattelun elokuvayhteisöllisyys on vastakohta fasistihahmon tarjoamalle, ylevöittämiseen perustuvalle yhteisyydelle, joka huipentuu julistukseen ”Viva l’Italia!” Se ei myöskään ole pakonomaista tai tekopirteää: elokuvatyöntekijöiden hajaantuminen joulunviettoon sisältää surumielisen tunteen yhteisön hajoamisesta, jota törröttämään jäävä tv-antenni ehkä jouduttaa.