Prosessi / Der Prozess 4: Muistamisen taiteesta

Kaksi huonetta

Otan kengät jalastani ja astun huoneeseen. Valo seinillä ja lattialla liukuu pastellin sävyissä. Lattian kulumat kertovat myös ajan kulumisesta ja siitä, kuinka paikattomuuden tunne on vain likimain saavutettavissa. Tilan takaseinä näyttää erilaiselta, tunnistamattomalta. Muistan pinnan valkoisena, mutta sen on täytynyt vaihtaa väriä muun huoneen tavoin.

Minun lisäkseni huoneessa on vain oppaana toimiva henkilö. Tule katsomaan, tule lähemmäksi seinää, hän kehottaa, arvatenkin vastoin saamiaan ohjeita. Kävelen takaseinää kohti. Aistini kertovat, että edessäni on valtava massa jotain aineellista, mutta en erota pinnan rakennetta enkä minkäänlaista ihmiskäden jälkeä. Tässä on raja, opas sanoo. Tätä lähemmäs ei saisi mennä – mutta mennään silti, kuljetaan ihan hitaasti; jos kuljemme hitaasti, varoitin ei rekisteröi meitä.

Astumme hanhenaskelin kohti tunnistamatonta pintaa. Sitten huomaan: edessäni ei olekaan seinä, vaan pudotus. Alhaalla montussa erottuu valkoiseen sulautuvia kulmia, putkia ja tasoja. Lattian reuna osoittaa tilan jatkumisen. Silmäni etsivät tarkennuspistettä mutta eivät ymmärrä näkemäänsä.

James Turrellin valoinstallaatio ”Ganzfeld ’Aural’” oli esillä Berliinin Juutalaismuseossa vuonna 2018. Nimi viittaa saksankieliseen termiin, jolla tarkoitetaan syvyysvaikutelman totaalista menettämistä. Turrellin alkujaan vuonna 2004 valmistunut teos on osa hänen laajempaa Ganzfeld -sarjaansa, mutta Juutalaismuseon yhteydessä se vertautui Daniel Libenskindin suunnittelemaan rakennukseen kuuluvaan tyhjään ja pimeään ”Voided Void” -tilaan. Tämä ”tyhjää tyhjyyttä” ilmaiseva arkkitehtoninen tilateos on toiselta nimeltään ”The Holocaust Tower”, Holokausti-torni.

Olikin hämmentävää, että siilomainen ja kylmä huone, jonka ainoa valonlähde oli korkealla katonrajassa sijaitseva kapea halkeama, tuntui Turrellin aivoihin tunkeutuvan valoilmiön jälkeen lähes lohduttavalta: olin pimeässä, mutta ainakin aistini ja mieleni kykenivät ottamaan sen vastaan. Juutalaismuseon kontekstissa Turrellin aistien toiminnalla pelaava teos asettui osaksi Saksaan pystytettyjen juutalaisten joukkotuhon muistomuistomerkkien perinnettä, jossa poissaolon tematiikka on keskeistä.¹

Mahdottomuuden taide

Lähihistorian suurimpien katastrofien muistamisesta on tullut keskeinen osa länsimaista tietoisuutta ja tajuntaa. Holokausti-muistomerkit ovat olennainen osa muistamisen taidetta, ja niitä on rakennettu erityisesti 1970- ja 1980-luvuilla Euroopassa, Israelissa ja Yhdysvalloissa.² Mutta miten mikään taideteos voisi soveltua kuvaamaan näin syvälle käyvää tuhoa?

Yksi vastaus ilmaisun ongelmaan ovat niin kutsutut vastamonumentit, counter-monuments, jotka itsestään tietoisina muistamisen tiloina haastavat materiaaliset ja käsitteelliset lähtökohtansa: esimerkiksi Horst Hoheiselin ”Aschrott-Brunnen Monument” (Kassel 1987) on uudelleen rakennettu mutta ylösalaisin käännetty ja maan sisään upotettu suihkulähde. Vastaavasti Esther Shalev-Gerzin ja Jochen Gerzin ”Monument Against Fascism” Hampurin Harburgissa (1986) on lyijypinnotteinen pylväs, jota on sen julkaisun jälkeen hitaasti laskettu maan sisään.³

Jochen Gerz on vienyt poissaolon tematiikkaa vielä pidemmälle yhdessä opiskelijoidensa kanssa luomassa, näkymättömiin jäävässä monumentissa ”2146 Stones: A Monument Against Racism” (1993). Saarbrückenin kansallissosialismin valtakauden aikaisen aluehallintoviraston pihan mukulakiviin on kirjoitettu natsien tuhoamien juutalaisten hautausmaiden nimiä, mutta kivet on käännetty niin, ettei tekstiä näe. Näkymättömien monumenttien voidaan ajatella ehdottavan, että muistomerkki on pohjimmiltaan (mielen) sisäinen tila: etsiessään näkymätöntä teosta ihmiset tulevat itse siksi muistomerkiksi, jota he etsivät.⁴

Nämä piiloon jäävät ja oman olemuksensa kyseenalaistavat vastamonumentit ovat tietyssä mielessä paluuta holokausti-muistomerkkien alkupisteeseen: ensimmäisiä muistomerkkejä ei kaiverrettu kiveen tai valettu metalliin, vaan ne olivat tarinoita ja kirjoitusta. Yizkor-kirjoihin tallennettiin Euroopan juutalaisten yhteisöjen elämän ja tuhon muisto. Nämä muistokirjat olivat reaktio niin kutsuttuun puuttuvan hautapaikan syndroomaan; lukemisen tilanne muuttui itsessään muistotilaksi ja mielen sisäiseksi kuvitteelliseksi hautapaikaksi.⁵

Myös kysymys ilmaisun mahdollisuudesta holokaustin jälkeen oli ensin kirjallinen, ennen kuvataiteellista ongelmanasettelua. Paul Celanin runo ”Kuolemanfuuga” (”Todesfuge”) kuvaa kuvaamatonta:

Huomenen musta maito sitä me juomme illat
sitä me juomme päivät ja aamut sitä me juomme yöt
juomme ja juomme⁶

Celanin ”Kuolemanfuuga” julkaistiin 1948. Seuraavana vuonna Theodor Adorno lausui esseessään ”Kulturkritik und Gesellschaft” sodanjälkeisen ajan moraaliseksi ja esteettiseksi diktaatiksi muodostuneen ajatuksensa runon kirjoittamisen barbaarisuudesta Auschwitzin jälkeen. Adorno tuskin alkujaan tarkoitti runojen kirjoittamisen kieltoa, vaan runouden mahdottomuutta, Raamatun kuvakiellon tapaan: Mooseksen toisen kirjan kiellossa ei ole kyse niinkään siitä etteikö Jumalaa saisi kuvata – vaan että Jumalaa ei voi kuvata.⁷ Celanilla sanomisen mahdottomuus johti eräänlaiseen kielellä kieltäytymiseen, kuten runossa ”Psalmi”:

Ei kukaan muokkaa meitä uudestaan mullasta ja savesta,
ei kukaan luo pölystämme.⁸

Ehkäpä edellä kuvattujen nurinkäännettyjen ja näkymättömiin painuneiden vastamonumenttien rakentajien mielessä oli tehdä kuvallinen vastine celanilais-adornolaiselle ei-sanomiselle.

Holokausti oli paitsi juutalaisen kansan ja muiden vainottujen ihmisryhmien kohtaama tragedia, myös koko länsimaisen kulttuurin perustuksia horjuttanut katastrofi. Saksalainen kuvataiteilija Anselm Kiefer haki aiheensa Adornolta, Celanilta ja Toorasta, mahdollisesti koska hän – ei-juutalaisena – halusi käsitellä holokaustin traumaa etäännytettynä, välttäen suoraa kuvallista esitystä. Kieferin maalaussarjat Margarete ja Sulamith ovat lainanneet nimensä ”Kuolemanfuugassa” toistuvasta säeparista ”kultakutrisi Margarete, / tuhkakutrisi Sulamith”. Alkukielessä Margareten kultakutrit olivat oikeammin oljenvaaleat, mikä näkyy Kieferin teosten materiaalisuudessa, viitaten myös saksalaiseen maisemaan ja olkeen saksalaisen naisihanteen materialisoitumana. Laulujen laulun naiseen viittaava Sulamith taas symboloi Celanilla Euroopan juutalaisuuden tuhoa; Kiefer kuvaa tätä poissaoloa tyhjien arkkitehtonisten tilojen kautta.⁹

Julkiset historialliset holokausti-monumentit ja muistomerkit välttävät yleensä viittauksia toisiin teoksiin tai omaan syntyprosessiinsa.¹⁰ Sitä vastoin yhdysvaltalaisen taidemaalari Frank Stellan Black Paintings -sarjassa (1959–1960) nimenomaan korostuu taide työnä ja tekemisenä. Se, että teosten valmistamisessa oli kyse vain mustien maaliraitojen vetämisestä kankaalle, alleviivaa Stellan käsitystä työstä keskeisenä keskitysleirin olosuhteita määrittelevänä tekijänä. Erityisesti tämä tulee esille sarjan maalauksessa ”Arbeit Macht Frei”. Stella perusteli teoksen nimeä toteamalla, että myös näiden maalausten tekeminen oli hyvin työläs, toisteinen ja mekaaninen prosessi.

Stellan esittämä rinnastus kuulostaa vähintäänkin ongelmalliselta, mutta hän ei ollut kuitenkaan ainoa, joka on verrannut toisiinsa työtä Auschwitzissa ja sen ulkopuolella. Muun muassa Maurice Blanchot on todennut, että leireillä tehty työ teki vihdoin ilmeiseksi työn olosuhteet teollisessa modernismissa; keskitysleirin valheellinen slogan työn vapauttavasta vaikutuksesta paljastaa työn valheelliset lupaukset laajemminkin. Keskitysleirillä työ sai äärimmilleen viedyn muotonsa: työstä oli jäljellä vain teko, ilman tulosta.¹¹

Sitä paikkaa ei voi nimetä

Löysin joskus lukioikäisenä Jukka Koskelaisen suomentaman Paul Celanin runojen kokoelman Niin kuin kivelle puhutaan. Siitä lähtien Celan on kulkenut mukanani. Luin hänen runojaan nyt uudemman kerran sen jälkeen, kun olin pitänyt ”Prosessi / Der Prozess” -projektiin liittyvän näyttelyni Käskyjä ja kuiskauksia, jonka toteutin yhdessä mediataiteilija Simi Ruotsalaisen¹² kanssa.

Omaan osuuteni sisältyi muun muassa kaksi veistosta, ”Kieltäytyminen I ja II”. Ensimmäinen ”Kieltäytyminen” kierrätti varhaisempaa teostani, Fiskarsin retkikirveen muotoista ja kokoista puuveistosta: kiinnitin kirveenvarteen puisia piikkejä, jolloin teräaseen näköisen esineen käyttökelvottomuus ikään kuin kaksinkertaistui. Vasta teoksen tehtyäni tajusin, että ajatus ei tainnutkaan olla aivan omani, sillä Celan oli jo kirjoittanut siitä: ”kuulen että kirves on kukkinut”. Veistokset olivat yksi ehdotus sille, miten tarinoita ja tapahtumia holokaustin liepeiltä, suomalaisessa kontekstissa, voisi käsitellä kuvataiteen keinoin.

Suomalaisittain kysymys taiteen mahdollisuudesta asettuu hieman toisin kuin holokaustin ydinalueilla. Täällä kysymys kuuluu, mikä on ilmaisun mahdollisuus silloin, kun kuvaa vastaavaa tekstiä ei ole: kun käsillä on vuosikymmenien taakse kurottelevia muistojen sirpaleita ja yksityisiä kokemuksia, joiden aukoton todentaminen saatavilla olevien dokumenttien avulla näyttää mahdottomalta.¹³

”Prosessi / Der Prozess” -näyttelyyn osallistui kutsuttuna kolmaskin kuvataiteilija, Michael Marnin Jacobs,¹⁴ jonka näyttely No Edge Nor Center – The Summer of 1942 käsitteli holokaustia, historian maantiedettä, fyysisiä etäisyyksiä ja trauman karttoja. Näyttelykokonaisuus sisälsi sarjan mustavalkoisia valokuvia puolalaisesta Radomin ghetosta, keskitysleireihin vievien polkujen varsilta ja eräältä itälappilaiselta sorakuopalta Salmivaarasta.

Sallan Salmivaarassa sijaitsi yksi jatkosodan aikaisista työleireistä, jolla oli tiettävästi yhteys myös juutalaispakolaisten vaiheisiin, kun heitä kuljetettiin halki Suomen työleiriltä toiselle. Pakolaisten työpestit Lapissa jäivät lyhyiksi, koska juutalaiset työvelvolliset piti saada pois saksalaisten silmistä. Monien vaiheiden jälkeen Suomen valtiollinen poliisi lähetti osan pakolaisista Saksaan ja keskitysleireille. Näin syrjäinen soranottopaikka ja suomalaiset sota-ajan työleirit tulevat osaksi holokaustin historiaa.

Michael Marnin Jacobsin Salmivaaran sorakuopalta otetuissa suurikokoisissa valokuvissa ei ole oikeastaan mitään katsottavaa – koska tällaisissa paikoissa ei ole mitään. Silti tämäkin paikka on olemassa ja paikannettavissa.

Syrjäisen, tyhjää täynnä olevan soramontun valitseminen taiteen aiheeksi heijastelee kysymystä holokaustin maantieteen keskuksista ja reunoista. Aihevalinnan taustalla on myös Jacobsin henkilökohtainen kokemus, joka kietoutuu hänen oman sukunsa diasporahistoriaan: kun Kolumbiassa syntynyt ja San Franciscossa asunut Michael Marnin Jacobs päätyi 90-luvulla Suomen Lappiin, hän sai kuulla, että hänen juuri ostamansa talon paikalla oli sota-aikana sijainnut natsi-Saksan armeijan raskaan kaluston huoltotukikohta. Jacobs totesi näyttelystä kertoessaan, että mitä etäämmälle holokaustin tapahtumat vetäytyvät menneisyyteen, sitä kovemmiksi trauman vastatuulet käyvät. Ja mitä kauemmas yrittääkään matkustaa holokaustin tapahtumapaikoista, sitä lähemmäs ne tulevat; kun menee reunalle, löytää itsensä ytimestä.

Jacobsin kuvat itälappilaisesta sorasta tuovat mieleeni pitkään voimassa olleen tavan kertoa historiasta ja suhtautua Suomen rooliin natsi-Saksan kumppanina; historia itsessään on näyttäytynyt yhtenä suurena soramonttuna, jossa ei ole ollut mitään nähtävää. Todisteet salaisesta yhteistyöstä pyrittiin hävittämään viimeistään siinä vaiheessa, kun Saksan sotaonni kääntyi ja aseveljeys ei ollutkaan enää kannattavaa.

Sama autius toistuu, kun etsii tietoa sota-aikaa käsittelevistä julkisista muistomerkeistä. Visuaalisia todisteista siitä, että Suomessa muistettaisiin jatkosodan synkkää kulttuuriperintöä, ei juurikaan ole. Muutamat poikkeukset vahvistavat säännön: Helsingin Juutalaisen seurakunnan sisäpihalla sijaitseva Harry Kivijärven ja Sam Vannin toteuttama reliefi ”Juutalaisuhrien muistomerkki” (1970) on jo sijaintinsa puolesta lähinnä puolijulkinen. Juutalaispakolaisten muistomerkki ”Apua anovat kädet” (2000) Tähtitorninmäen syrjässä pystytettiin ymmärtääkseni yksityisen henkilön aloitteesta. Vuonna 2018 Suomessa paljastettiin ensimmäiset ”Stolperstein” -kompastuskivet keskitysleireille lähetetyn Kollmanin perheen muistoksi. Saksalaistaiteilija Gunter Demningin ideasta lähtenyt Stolperstein-projekti on saanut alkunsa vuonna 1992.

Muita Suomen ja natsi-Saksan yhteistyön seurauksena vainottujen kohtaloa käsitteleviä julkisia muistomerkkejä ei ole ainakaan minun tiedossani. Syy on ilmeinen: julkinen muistomerkki edellyttää yhteistä kokemusta tai jaettua tietoisuutta historian tapahtumista, ja sellaista Suomella ei ole ollut.

Vertailun vuoksi mainittakoon, että äärioikeistolaisen ideologian kannattajien tekemät tai heitä kunnioittavat julkiset muistomerkit ovat päässeet huomattavasti näkyvämmille paikoille. Kirjailija Maila Talvion ja hänen puolisonsa professori J. J. Mikkolan muistoksi pystytetty veistos ”Itämeren tytär” sijaitsee Helsingin Meilahdessa. Molemmat olivat fasistista yhteiskuntajärjestystä ja parlamentaarisen hallitustavan lopettamista ajaneen yhdistyksen jäseniä, samoin kuin julkisista taideteoksistaan tunnettu Wäinö Aaltonen, jonka ehkä eniten näkyvyyttä saanut teoskokonaisuus on Eduskuntatalon istuntosalissa sijaitseva, nuoren valtion ihanteita kuvaava veistossarja Työ ja tulevaisuus (1930).¹⁵ Aaltosen fasismikytköksiä vasten on vaikea olla havaitsematta tiettyjä yhtymäkohtia ”Tulevaisuus”-veistoksen lapsen käden asennon ja kansallissosialistien tervehdyksen välillä. Aaltosen teoksen viesti tuntuu selkeältä ja sellaisena varsin häiritsevältä paikantuessaan parlamentaarisen demokratian ytimeen.

Ehkäpä autio soramonttu onkin suomalaisittain kuvaavin vastine eurooppalaisille vastamonumenteille. Tosin sillä erotuksella, että näkymättömän tai piilotetun monumentin sijaan muistoa ja todistusta etsivän vastassa ei olekaan ylevöitettyä tyhjyyttä vaan ainoastaan tuuli, joka pyyhkii hiekkaa ja varvikkoa, kasaten unohdusta unohduksen päälle.

1. Bohm-Duchen 1995, 81
2. Stone 2004; 508, 514
3. Stone 2004, 514
4. Bohm-Duchen 1995, 78
5. Ibid.
6. lainattu teoksesta Tarmio ja Tarmio (toim.) 1988, suomentanut Tuomas Anhava
7. Saltzman 1999, 17
8. Celan 1993, suomentanut Jukka Koskelainen
9. Saltzman 1999, 26–29
10. Bohm-Duchen 1995, 96
11. Godfrey 2007, 105
12. ks. myös www.vimeo.com/simiruotsalainen
13. ks. artikkelini ”Prosessi / Der Prozess 1: Käskyjä ja kuiskauksia”, Kaltio 1–2/2021
14. ks. verkkosivu www.michaelmarninjacobs.com
15. Silvennoinen, Tikka & Roselius 2016; Holokaustin varjo -radiodokumentti

Lähteet:

• Stone, Dan (toim.) 2004: The Historiography of the Holocaust. Palgrave .
• Bohm-Duchen, Monica (toim.) 1995: After Auschwitz – Responses to the Holocaust in Contemporary Art. Northern Centre for Contemporary Art.
• James Young 1995: ”Memory and Counter-Memory – Towards a Social Aesthetic of Holocaust Memorials”, teoksessa Bohm-Duchen (toim.) 1995.
• Godfrey, Mark 2007: Abstraction and the Holocaust. Yale University Press.
• Saltzman, Lisa 1999: Anselm Kiefer and Art After Auschwitz. Cambridge University Press.
• Celan, Paul 1993: Niin kuin kivelle puhutaan. Suom. Jukka Koskelainen. Tammi ja Nuoren Voiman liitto.
• Silvennoinen, Oula; Tikka, Marko & Roselius, Aapo (2016): Suomalaiset fasistit – mustan sarastuksen airueet. WSOY.
• Tarmio, Hannu ja Tarmio, Janne 1988: Maailman runosydän. WSOY.
• Holokaustin varjo – kolme osaa kadotuksen läheisyydestä: Osa 1 – Isät ja pojat. Yle Radio 1, 2017.