Toisen maailmansodan lopulla Italian elokuvakulttuuriin syntyi uusi tyylisuuntaus, neorealismi. Tyhjästä se ei tullut: neorealismin keskeisiä piirteitä – arkielämän kuvausta, arkisia henkilöhahmoja, amatöörinäyttelijöitä ja dokumentaarista sävyä – oli esiintynyt jo fasismin ajan elokuvatuotannossa. Neorealismi ei siten tehnyt täydellistä pesäeroa menneeseen, mutta silti se oli vastareaktio Mussolinin kauden elokuviin. Sen kapinaluonne ilmenee elokuvahistorioitsija Frank Burken tiivistelmässä neorealismin tavoitteista: 1) 1930-luvun ja 1940-luvun alun italialaiselokuvien levittämien illuusioiden vastustaminen, koskien sekä propagandaa että eskapistisia, keinotekoisissa studioympäristöissä kuvattuja yläluokkaisia komedioita (ns. valkoisten puhelimien elokuvat). 2) Sodanjälkeisen Italian yhteiskunnallisten ja taloudellisten olosuhteiden paljastaminen sekä tietoisuuden kohdistaminen proletariaatin todellisuuteen, pois porvarillisista ihanteista. 3) Uudenlaisen solidaarisuuden herättäminen fasismin kauden sorron ja jakaantuneisuuden jälkeen. 4) Uusi kansallinen elokuvaidentiteetti, joka on vapaa Hollywood-romantiikasta ja -tekniikoista. (Burke 1984, 2.)
Huomattava
aikalaiskriitikko André Bazin piti neorealismia
”tosiasioiden” ja ”uudelleenkoostetun reportaasin”
elokuvana, johon liittyi antifasistisen vastarintaliikkeen
inhimillisen solidaarisuuden sanoma. Hän määritteli useita
neorealismille tyypillisiä piirteitä: aidot tapahtumaympäristöt,
dokumentaariset keinot ja amatöörinäyttelijät, dramaattisten ja
elokuvallisten konventioiden hylkääminen, mise-en-scènen
(näyttämöllepanon) ensisijaisuus montaasiin (leikkaukseen, otosten
yhdistelyyn) nähden sekä tähän liittyen ajan todellisen keston ja
todellisuuden kunnioittaminen niiden manipuloinnin sijasta. Samoilla
linjoilla oli neorealismin johtava teoreetikko, käsikirjoittaja
Cesare Zavattini, joka painotti tosiasioiden ja jokapäiväisen
todellisuuden esittämistä.
Neorealismi ei kuitenkaan ollut niin yhtenäinen liike kuin näistä linjauksista voisi päätellä, eivätkä siihen luetut elokuvat sovi tiukkaan muottiin. Sen käytännöt olivat alusta lähtien laveampia kuin määritelmät: tekijät hyödynsivät elokuvakerronnan ”keinotekoisia” mahdollisuuksia ja konventioita eivätkä hylänneet mielikuvitusta, kiistäneet subjektiivisen tulkinnan osuutta tai pitäytyneet missään tietyssä metodissa. Elokuvahistorioitsija Peter Bondanella esittääkin väljemmän luonnehdinnan: neorealististen elokuvien enemmistön ”vallitseva fiktio oli siinä, että ne käsittelivät todellisia ongelmia, käyttivät ajankohtaisia tarinoita ja kuvasivat uskottavia henkilöhahmoja, jotka oli useimmiten otettu italialaisesta arkielämästä” (Bondanella 1993, 42).
Kannattaa
myös huomata, että neorealismi oli merkittävä suuntaus ennen
kaikkea kriitikkojen ja taide-elokuvayleisön keskuudessa.
Laajemmassa tuotannollisessa kontekstissa se oli sivujuonne:
Bondanellan mukaan Italiassa vuosina 1945–1953 tuotetusta 822
elokuvasta vain noin 90 voidaan tyyli- tai sisältöanalyysin valossa
lukea neorealistisiksi, ja näistä useimmat olivat kaupallisia
epäonnistumisia. Kansainvälisen elokuvaentusiasmin – ja sittemmin
elokuvataiteen historian – näkökulmasta neorealismi oli
sodanjälkeisinä vuosina kuitenkin kaikkein kovinta valuuttaa.
Monet
keskeiset neorealistiset tekijät – muiden muassa Roberto
Rossellini, Vittorio De Sica ja Zavattini – olivat
aloittaneet uransa jo fasismin kauden elokuvateollisuudessa, ja
joukon jatkeena pyöri nuori Federico Fellini. Ennen ohjaajan
uraansa Fellini työskenteli useissa neorealistisissa tuotannoissa
ennen muuta käsikirjoittajana. Hänen ensimmäiset ohjauksensa on
usein luettu neorealismin piiriin, mutta ne myös lavensivat – ja
hajottivat – tyylisuuntaa siirtämällä katseen
yhteiskunnallisista kysymyksistä yksilön sisäiseen todellisuuteen,
tämän illuusioihin ja fantasioihin.
Elokuvateollisuuteen
Fellini päätyi mutkien kautta. 20. tammikuuta 1920 Riminissä
myyntimiehen ja roomalaisen porvarissuvun tyttären esikoisena
syntynyt Federico suuntautui nuoruudessaan erityisesti piirtämiseen
ja sarjakuviin: yhdysvaltalaiset sarjakuvat kuten Felix the Cat,
Little Nemo ja Happy Hooligan olivat hänelle tuttuja.
Lisäksi hän viehättyi jo varhain sirkuksen maailmasta. Hänen
elokuvissaan on helppo nähdä vaikutteita molemmista
ilmaisumuodoista.
Fellini
loi uraa pila- ja sarjakuvapiirtäjänä sekä humoristisena
kirjoittajana ensin Firenzessä ja vuodesta 1938 tai 1939 (vuosiluku
vaihtelee lähteen mukaan) alkaen Roomassa, jossa suunnitelma
oikeustieteen opinnoista jäi tyystin syrjään. Opiskelun sijasta
hän piirsi sekä väsäsi vitsejä ja keveitä tarinoita lukuisille
lehdille ja työskenteli myös toimittajana. Pysyvin jalansija löytyi
suositusta Marc’Aurelio-pilalehdestä, mutta toimeksiantoja
riitti ympäri kaupunkia. Kontaktiensa kautta hän pääsi
kirjoittamaan sketsejä, näytelmätekstejä, laulujen sanoja ja
muuta vastaavaa varieteenäyttämöille, radiolle sekä elokuviin;
erään tiedon mukaan ensikosketus elokuvantekoon tapahtui, kun
Marc’Aurelion humoristeihin kuulunut Steno (Stefano
Vanzina) pestasi Fellinin käsikirjoituskumppanikseen kolmeen
1939–1940 valmistuneeseen komediaan.
Ensimmäinen
käsikirjoituskrediitti (nimellä ”Federico”) on kuitenkin
vuodelta 1942. Kyseisen elokuvan, Avanti c’è posto…
-komedian käsikirjoittaja Piero Tellini ja
päänäyttelijä-käsikirjoittaja Aldo Fabrizi olivat
Fellinin keskeisiä tuttavia elokuvamaailmassa. Seurasi useita
käsikirjoituspestejä komedioihin ja seikkailufilmeihin. Tulevan
vaimonsa ja elokuviensa tähden Giulietta Masinan Fellini
tapasi radioprojektissa, jossa Masina näytteli Fellinin luomaa
hahmoa. He avioituivat syksyllä 1943. Heidän ainoaksi lapsekseen
jäi Pierfederico, joka kuoli kuukauden ikäisenä keväällä
1945.
Liittoutuneiden
valloitettua Rooman kesäkuussa 1944 elokuvatuotanto ajettiin alas,
ja Fellini avasi ystäviensä kanssa useita pilapiirrosputiikkeja,
jotka erikoistuivat yhdysvaltalaissotilaiden karikatyyreihin.
Tunnetun tarinan mukaan hän tuli temmatuksi juuri syntymässä
olleeseen neorealismiin, kun Roberto Rossellini, jo kokenut ohjaaja,
saapui liikkeeseen ja pyysi Felliniä suostuttelemaan Aldo Fabrizin
näyttelijäksi tulevaan elokuvaansa. Fellinin hän pestasi
työskentelemään käsikirjoituksen parissa.
Lopputulos
Rooma – avoin kaupunki (Roma città aperta, 1945) on
neorealismin merkkipaalu. Vaikka Luchino ViscontinRiivaajat
(Ossessione, 1943) oli tyylillinen harppaus, josta
neorealismin voi katsoa alkaneen, fasismin kaudella valmistuneena se
päätyi sensuurin hyllyttämäksi. Rooma – avoin kaupunki sen
sijaan oli Italian katsotuin elokuva vuosina 1945–1946, nautti
kansainvälistä suosiota ja arvostusta ja loi käsityksen
neorealismin ilmiasusta.
Vaikeissa
tuotannollisissa olosuhteissa, pääasiassa aidoissa ympäristöissä
kuvattu tarina papista (Fabrizi) ja vastarintataistelijasta Gestapon
kynsissä yhdistelee dokumentaarista otetta ja melodraamaa. Sävy
venyy komediasta ja mustasta huumorista tragediaan. Joidenkin
lähteiden mukaan humoristiset kosketukset ja Fabrizin roolihahmo
olisivat pitkälti Fellinin käsialaa, mutta asiasta ei näytä
olevan tarkempaa tietoa.
Seuraava
Rossellini-yhteistyö, yhtä lailla neorealismin avainteoksiin
lukeutuva Paisà (1946) viljeli enemmän uutiskatsauksen ja
dokumentin tyylikeinoja. Sodan viime vaiheita Italiassa kuvaavan
kuusiosaisen episodielokuvan viides episodi on suurelta osin Fellinin
kirjoittama, ja hän myös ehdotti sitä Rossellinille. Luostariin
sijoittuvan episodin on katsottu ennakoivan Fellinin omien ohjausten
näkökulmaa hengellisyyteen ja sisäiseen todellisuuteen:
eriuskoisia liittoutuneiden kenttäpappeja kadotettuina pitävät
munkit edustavat samanaikaisesti sekä takapajuista kiihkoilua että
puhdasta uskoa ja nöyryyttä.
Vastaava
tarkastelutapa ilmenee Rossellinin elokuvan Rakkauden ihme
(L’amore, 1948) toisessa, jälleen pääosin Fellinin
kirjoittamassa episodissa Il Miracolo. Siinä maalaisnainen
kohtaa kulkurin (esittäjänä Fellini itse) ja luulee tätä Pyhäksi
Joosefiksi. Myöhemmin hän huomaa tulleensa raskaaksi ja julistaa
kyseessä olevan ihmeen, joutuu pakenemaan kyläläisten pilkkaa ja
synnyttää lapsen yksin, syrjäisessä kirkossa. Maallinen
maailmankuva ja uskonnollinen kokemus näyttäytyvät rinnakkaisina,
yhteismitattomina todellisuuksina. Yhdysvalloissa episodi johti
paheksuntaan ja oikeusjuttuun.
Roma
città apertan ja Paisàn jälkeen Fellini oli arvostettu
neorealistinen käsikirjoittaja, ja 1940-luvun jälkipuoliskolla
tyylisuunnan elokuvat hallitsivat hänen käsikirjoituspestejään.
Näistä Pietro GerminLain nimessä (In nome della
legge, 1948) on western-vaikutteinen kertomus mafian
ahdistelemasta Sisilian köyhälistöstä. Germin Toiveitten tie
(Il cammino della speranza, 1950) puolestaan kuvaa
sisilialaistyöläisten maastamuuttoa Viscontin neorealistisen Maa
järisee -klassikon (La terra trema, 1948) ja John
Fordin hengessä.
Kolme
käsikirjoitusta valmistui Alberto Lattuadalle, joka oli
aloittanut ohjaajana sodan aikana ja sovelsi nyt neorealistista
lähestymistapaa suosikkiaiheeseensa, onnettomaan rakkauteen: Il
delitto di Giovanni Episcopossa (1947) tuttavuus rikollisen
kanssa järkyttää toimistotyöntekijän perhe-elämää ja
minuutta. Ilman sääliä (Senza pietà, 1948) kertoo
mustan amerikkalaissotilaan ja italialaisen prostituoidun rakkaudesta
sodanjälkeisessä Livornossa, johtotähtinään neorealistinen
veljeyden sanoma sekä gangsterielokuva. (Tekijöissä oli joukko
nimiä, jotka tunnetaan Fellinin ohjauksista: käsikirjoittaja Tullio
Pinelli, säveltäjä Nino Rota sekä näyttelijä-puoliso
Giulietta Masina.) Il mulino del Po (1949) on
elokuvahistorioitsija Mira Liehmin mukaan ainoa neorealistinen
pukudraama, 1800-luvun lopun yhteiskunnallista taustaa vasten
kerrottu rakkaustarina.
Yhteistyö
lähensi Lattuadaa ja Felliniä. Liehmin mukaan molempia myös
kiehtoi kirjailija Luigi Pirandellon
identiteettiproblematiikka, mikä ilmeni jo Il delitto di Giovanni
Episcopo -elokuvassa. Pirandello hylkäsi ulkoisten,
yhteiskunnallisten seikkojen määrittämät henkilöhahmot ja päätyi
ihmiskuvaan, jossa minuutta peittävät erilaiset sosiaaliset
naamiot, mutta näiden allakin oleva minuus on moninainen ja alati
muuttuva. Näin Pirandello hajotti aikansa realismin ihmiskuvan, ja
samaan tapaan Fellini omissa ohjauksissaan erkaantui
neorealistisista, ympäristönsä määrittelemistä henkilöistä ja
loi yhä epätyypillisempiä hahmoja.
Tämän
valossa oli luontevaa, että Fellini astui ensimmäistä kertaa
ohjaajan rooliin Lattuadan rinnalla, yhteisohjauksessa Varieteen
valot (Luci del varietà, 1950).
”Havumetsän lapsien voima on elokuvan kyvyssä käsitellä valtavaa aihevyyhtiä laajalle yleisölle lähestyttävällä tavalla.” Virpi Suutarin viimeisimmän dokumentin arvioi KaltiolleMia Hannula.
”Ritva Kovalainen ja Sanni Seppo eivät jätä katsojaa sen harhakuvan valtaan, että maamme olisi täynnä luonnontilaista ja luonnonkaunista metsää.” Kajaanin taidemuseossa 10.12.2023 saakka esillä olevan Pohjoistuulen metsä -näyttelyn arvioi Niina Kestilä.
Horizont-hanke herättelee henkiin purkutaloja sekä pandemiavuosien rajasulkujen hiljentämää Tornion ja Haaparannan kaksoiskaupunkisuhdetta. Saima Visti tutustui yhteisötaiteelliseen näyttelyyn.
”Työväenluokkaista kulttuuria tehdään omista lähtökohdista tietoisena ja ylpeänä eikä surkutella, että voivoi kun en ole syntynyt rikkaaseen perheeseen.” Anu Kolmonen haluaa kaapata keskustelun työläiskulttuurista takaisin työläisille.
Mikko Myllylahden Cannesissakin palkittu lokakuun ensi-iltaelokuva on Kaltion kriitikko Matti A. Kemin mukaan ”ilahduttava kaato”. Ensi-iltansa leffa saa teattereissa 7.10.2022.
Esseesarjan kolmanessa osassa Jenny Kangasvuo pohtii demokratiaa, joka saattaa nostaa vallankahvaan myös Saksan kansallissosialistien kaltaisen puolueen.
75-vuotisjuhlaseminaari ”Taiteen ja kulttuurin rooli koulutuksessa ja tutkimuksessa” on katsottavissa Oulun ammattikorkeakoulun youtube-kanavalla osoitteessa https://www.youtube.com/watch?v=jbpnxvfWOqM. Seminaari striimattiin torstaina 29.10.2020 klo 13–16.
Oulujokivarressa sijaitsevalla Saarelan maatilalla oli isäntä, jonka voimista liikkui villejä huhuja. Kyseessä oli painin olympiavoitolla nimensä historiaan kirjoittanut Yrjö Saarela, […]
Väestön eliniänodotteen kasvaessa yksi ”vanhuuden” kategoria, 65+, ei enää riitä. Kuusikymppiset, kahdeksankymppiset ja satavuotiaat ovat ryhminä saatikka yksilöinä liian erilaisia, Jenny Kangasvuo kirjoittaa.
Sula tuoksui keväällä lähdön aikana. Lehdet ja havunneulat varisevat kenkieni alla. Paljastunut, kostea maa hengitti jännittyneesti, ja sadevesi valui kanssani […]
Met lähemä pikkuselle reisulle taas. Meän matka kulkee ajassa, paikasta paikhaan, ihmisistä ihmissiin. Ja mulla oon ollu kauvon aikaa hunteeringissa, […]
Päätoimittaja vaelsi marraskuun lopulla Pikisaareen ja päätti kertoa siitä myös pääkirjoituksessa. Juonipaljastuksena kerrottakoon, että 12.12. reissutoive jäi vain toiveeksi.
Suomalaisen tieteiselokuvan nimessä pitää nykyisin mainita vesi. Arto Halosen uutuuden Jälkeemme vedenpaisumus arvioi laadukkaaksi ja tinkimättömäksi Matti A. Kemi.
”Tekeillä olevat leikkaukset vaarantavat myös tulevaisuuden arkistot. Jos ainoastaan kapitalistisen voitontavoittelun logiikkaa noudattava taide voi menestyä, menetämme niiden äänten riippumattomuuden, kriittisyyden ja monimuotoisuuden, joilla on jotain sanottavaa.”
Tämä teksti on Kiilan jäsenten yhdessä kirjoittama. Kiila haluaa osoittaa solidaarisuutta ja käydä vuoropuhelua muiden Suomen nykyihallitusta vastustavien tahojen kanssa.
Taiteen tekeminen metsässä ei aina ole sellaista, mitä sen kuvittelee olevan. Ainakin Porin kulttuurisäätö -kollektiivin odotukset rapisivat viime kesänä Paljakalla.
”Henkilödokumenttina kokonaisuus on eheä, antaa katsojalleen tilaa pohtia, eikä ole sensaatiohakuinen.” Matti A. Kemi arvioi Ari Matikaisen ohjaaman dokumenttielokuvan Tiedustelija.
Raahen Galleria Myötätuulessa syys-marraskuussa 2024 esitetty Minna Kangasmaan näyttely In Progress tekee havaintoja muutoksesta, materiaalisesta maailmasta, yhteydestä maahan, katoavaisuudesta ja ajasta.