Kolmen ja puolen ja neljän tähden levyt

eli lyhyt paluu kritiikin ja taiteen rahoituksen teemoihin

Kaltion numero 3/2020 paneutui kritiikin teemaan ja numerossa 6/2020 viitattiin rahoituskysymyksiin, mutta muutama seikka jätettiin huomiotta. Taiteeksi laskettavissa olevia luovia projekteja tuotetaan tällä hetkellä käsittämättömiä määriä, ja usein teokset päätyvät ennemmin tai myöhemmin ilmaisjakeluun. Millä kriteereillä tätä jättimäistä luovuuden kenttää tulisi jaotella? Onko amatöörin ja ammattilaisen raja pysyvästi kadonnut ylitarjonnan ja sarjatuotannon keskellä? Entä onko kritiikin piilotajuinen tarkoitus varmistaa, ettei taidekenttä kasva liian suureksi, jotta taiteen arvo ei vaarantuisi?

Oskari Onninen kuvaili viime kesän Helsingin Sanomissa (24.7.2020) brittiläisen kriittisen musiikkijournalismin kuolemaa ja sen korvautumista amerikkalaisella nettikritiikillä, jossa kaikki on enemmän tai vähemmän hyvää. Näkökulmasta jäi puuttumaan musiikin ja muun luovan tekemisen keskimääräinen tasokkuus ja se tosiasia, että taidekenttä on aina toiminut nostamalla esiin yksittäisiä toimijoita suuresta massasta. Vaikka menestys ei ole automaattisesti korreloinut historiallisen merkityksen kanssa, on taiteeseen kuulunut jokseenkin mielivaltainen kilpailuasetelma. Kyse ei ole mistään luontaisesta monimuotoisuudesta.

Jos nykypäivän taiteilijan stereotyypiksi kelpaa yhä moniongelmainen ja epävarma “narsisti”, jossa narsisti viittaa ensisijaisesti kulttuurialan ulkopuolisten mielikuviin taiteilijoista, muuttuu taidekriitikko pahimmillaan sosiaalitoimiston aulapalvelijaksi, joka ohjaa ihmisiä sisään tai käännyttää heitä pois mielihalunsa mukaan. Tämän ei tulisi olla kriitikon tehtävä, mutta vastuuta voimistaa suuren yleisön vääristynyt käsitys menestyksestä jonakin 2000-luvun alun unelmana Daruden, Rasmuksen tai HIM:n maailmanvalloituksesta ja toisaalta kulttuurialojen voimakas sitoutuminen taidekritiikkeihin.

Esimerkiksi taide- ja popmusiikin kenttä on Suomessakin monipuolinen ja taidokas – nimenomaan täynnä vähintään kolmen ja puolen ja neljän tähden levyjä – mutta myös marginaalinen ja taloudellisten vaikeuksien leimaama. Kuka on kuullut Uomasta, Platonisesta vuodesta, Morsiamesta, Havuista, Prosperosta tai Kasvoja-bändistä? Näistä useimpia on vaikea kutsua heikoiksi tuotoksiksi edes konservatiivisilla standardeilla. Raskaamman musiikin kenttä lienee vielä tiiviimmin täynnä marginaalitekijöitä: Denominaten, Harhaiskun tai hieman tunnetumman Sadistik Forestin tuotannossa ei ole mitään muuta vikaa kuin ympäröivän tuotantokentän laajuus, josta on vaikea ponnistaa esiin.

Onko matalapalkka-ala todella näitä tuotoksia tärkeämpi? Hetkellisesti Idolsissa menestynyt Jonna Christensen kuvasi Yleisradion verkkosivuilla (24.10.2020) vaikeuksiaan, ja hänkin tekee mielenkiintoista puoliakustista poppia, joka erottuu massasta. Jonkun Alman kuvaileminen potentiaaliseksi suomalaiseksi vientituotteeksi ja hänen onnistumisensa määrittäminen tämän laajemman projektin onnistumisen kautta tuntuu tässä yhteydessä äärimmäisen vanhentuneelta.

Taidetehdas savuttaa

Kulttuurialaa voisikin kutsua ilkeämielisesti taide- ja taiteilijatuotannoksi, jossa on pohjimmiltaan kyse kulttuurikentän ja kapitalismin jännitteisestä sidoksesta. Taide on konkreettisesti kapitalistista ja noudattaa sen kilpailuehtoja, mutta se esitetään kaupallisuudesta irrallisena kritiikin antaman erillisarvon sekä taiteilijan ja mahdollisesti tuottajan omien arvojen kautta. Jos Tokmannin toimintaa verrataan taidetuotantoon, voidaan todeta, että Tokmanni menestyy keskinkertaisuutta kauppaamalla: toisin sanoen se symboloi inhimillisyyttä, vaikka ei piittaakaan hiilijalanjäljistä tai työläisten kärsimyksistä tuottajamaissa. Taideala saattaa olla halpakauppa-alaa epäinhimillisempi, mutta suurin osa tästä epäinhimillisyydestä rajataan näkymättömiin, kuten tietysti joka alalla.

Moni taidealan toimija tulee tässä kohdin huudahtamaan katkerasti: Kyse on resurssien vähäisyydestä! Taidealalla ei kuitenkaan tehdä mitään markkinariippuvaisuuden keventämiseksi tai asetelman ratkaisemiseksi. Taideala sitoutuu Tokmannin toimintaan verotulojen kautta, niin kuin halpakuluttaja sitoutuu Kiinaan ja sitoutui Kyösti Kakkosen aikana taiteen tukemiseen, ja vasemmistolainen politiikka pyrkii voimistamaan tätä riippuvaisuutta ilman merkittäviä uusia ideoita. Asialle voi naurahtaa, mutta kyse on aidosta ristiriidasta.

Ville Hytönen kuvaa samaa ongelmaa jälkijättöisesti pienkustantajan perspektiivistä (Parnasso 5/2020) ja esittää kirjallisuusalan läpeensä varovaisena markkinasektorina, jossa aitoja vaihtoehtotoimijoita ihaillaan ja pelätään. Koska pienkustantaminen ei kannata, ja isoista toimijoista on apua vain pienelle ydinryhmälle, en ainakaan itse keksi muita vaihtoehtoja kuin kustannustoiminnan muuttamisen sivutoimiseksi hyväntekeväisyydeksi, kirjan ja taiteen konseptien rajun uudistamisen, vasemmistopolitiikan möyhimisen ja pöyhimisen tai tuotantokustannusten minimoimisen. Viides vaihtoehto saattaisi olla inhottava melskaaminen ja metelöiminen isompien toimijoiden suuntaan. Sen seurauksia olisi vaikea ennakoida.

Myös taidekentän hyväveli-verkostoituminen on vähintään samalla tasolla kuin muilla aloilla, vaikka kyse on lähinnä henkisen vallan vaihtokaupoista. Se voimistaa käsitystä taiteesta heimokeskeisenä kilpailuna, jossa on ensin todistettava osaavansa heimon merkityksenannon tavan. Tämä riistää taiteelta yhteiskunnallista vaikutusvaltaa.

Kustantamot, levyfirmat tai niitä rahoittavat tahot saavat tietenkin olla kapitalistisia. Ne saavat tuottaa voittoa ja kilpailla. Ne saavat muuttaa pelisääntöjä ja olla silti kapitalistisia. Ongelma on vaihtoehtoisten reittien vähäisyys ja se karu tosiasia, että kapitalistisesta näkökulmasta kulttuuriala on liian täynnä toimijoita. Paradoksi on aivan liian suuri. Esimerkiksi kirjallisuusalalla on kyllä paljon kustannustoimintaa, mutta osa toimijoista piiloutuu huolella, eikä vaihtoehtoisuus automaattisesti tarkoita matalampaa tai edes erityisen vaihtoehtoista julkaisukynnystä.

Miksi tämä olisi ongelma? Jos lukijoita ei ole, miksi kirjoja ylipäätään pitäisi kustantaa? Kyse on siitä, ettei uusia lukijoita edes yritetä haalia. Kaikki rakentuu ennalta oletettujen lukijaryhmien miellyttämisen varaan, eikä suurten painokustannusten ja (kulttuurituotannon sisältä katsottuna) e-kirjojen vähempiarvoisen aseman välistä jännitettä kyetä murtamaan. Taidetta lähestytään kuin palveluammatin tai tiukan tuotesuunnittelun lopputulosta sen sijaan, että taide nähtäisiin esimerkiksi autenttisena kommunikaationa tai vaikutuskeinona, joka voi tavoittaa jonkin kymmenen hengen vähemmistön, jota mikään muu viestintäväline ei tavoita.

Taiteesta puhuttaessa on tapana puhua myös taidosta, mutta taitokeskeinen lähestymistapa on moraaliton tai amoraalinen ja heijastaa moraalittomuuden alapuolellaan olevaan ihmiseläimeen, joka ei ymmärrä tai osaa. Tässä mielessä modernin taiteen kiinnostus primitiivitaiteeseen, hullujen taiteeseen tai lasten tuotoksiin sisälsi orastavan eettisen elementin. Kyse ei ole siitä, että taitokeskeinen tulkinta olisi ongelma, vaan pikemminkin siitä, onko siihen aidosti varaa – toisin sanoen siitä, hahmotammeko luokittelujen laajemmat seuraukset ja sulkeeko taitohierarkioiden hyväksyminen pois kriittisyyden muita hierarkioita kohtaan.

Juuri se, että kapitalistinen tai kilpailullinen merkityksenanto hyväksytään taidealalla niin laajalti – joskin jossain määrin pakon edessä –, ei mahdollista vaihtoehtotoimijoiden käsittelyä täysin vaihtoehtoisina. Alan muutosyritys keskittyy omistavan luokan syyttelyyn, ei taiteen konseptin uudistamiseen tai muihin luoviin ratkaisuihin. Omistavaa luokkaa voi syyttää monestakin asiasta, mutta omistavassa luokassa on myös taideharrastajia, ja vasemmisto–oikeisto-taistelu jähmettää koko asetelman. Tavalla tai toisella taide tarvitsee omistavaa luokkaa.

Kriitikon on tehtävä mitä kriitikon on tehtävä

Tässä ristiriitaisessa kokonaisuudessa kriitikko on potentiaalisesti aito ulkopuolinen. Nimenomaan röyhkeä kritiikki on antikapitalistista, subjektiivista ja taiteellista, koska se hylkää standardeja ja asettaa tilalle omiaan yleisöstä piittaamatta. Samalla kyse on avautumisesta kriitikkoon itseensä kohdistuvalle kritiikille. Riittävän röyhkeä kritiikki elvyttää kiinnostuksen koko taidekenttää kohtaan, ja tässä mielessä yhden projektin teilaaminen tai ylipalvominen palvelee kymmentä muuta. Mutta vain tiettyyn rajaan asti ja tietenkin melko kapeasta perspektiivistä tarkasteltuna.

Antti Majanderin kritiikki Anne Vuori-Kemilän Mustaa jäätä -romaanista (Helsingin Sanomat 21.11.2020) kelpaa näytekappaleeksi huonosta röyhkeydestä. Siitä puuttuu postmoderni epävarmuuden hyve ja riittävä haavoittuvaisuus. Mutta tietenkin myös nämä kritiikit tuottavat vastareaktion ja palvelevat kulttuurikeskustelua, ja sanoman pehmentäminen saattaa joissakin yhteyksissä tuoda häiritsevän vaikutelman oman aseman suojaamisesta.

Silti on kysyttävä, kuka suojaa taiteilijoita. En äkkiseltään muista Sofi Oksasta kohdellun mitenkään ylipehmeästi Helsingin Sanomien kulttuuriosastolla, mutta Oksanen ei koskaan tipahda alimpaan tuloluokkaan tai joudu Alepan kassalle. Kirjallisuusalalla ei ole Spotifya, mutta lukijakunnan vajavaisuuden takia Jusu Annalan, Jonimatti Joutsijärven, Shimo Suntilan tai Luisa-Claudia Sovijärven kaltaiset sanataiteilijat tai Epe Niirasen kaltaiset monitoimijat jäävät väistämättä (joskin melko eriasteisesti) äärimarginaaliin. Kyse ei ole marginaalin paremmuudesta suhteessa valtavirtaan vaan siitä, missä määrin olosuhteet heittävät luovan potentiaalin roskakoriin yleisen kilpailuhengen ja taiteen arvoinflaation ohjeistamana. Nightwishin Marko Hietalan kokemus osoittaa puolestaan sen, miksi myös menestyvä taiteilija on monin tavoin orja ja markkinaehtoisten toimijoiden alapuolella.

Täysin epäonnistuneista taiteilijoista tulee merkityksetöntä paskatyötä tekevää yhteiskunnallista pohjamassaa tai varhaiseläkeläisiä, eräänlaisia kulttuurialan orjia, joita tarvitaan empatisoinnin kohteiksi tai luomaan kiitollisuuden auraa muiden elämään, kun menestyvät taiteilijat ovat samaan aikaan enimmäkseen omistavan luokan talutushihnassa ja riippuvaisia kehuvasta kritiikistä. Toisaalta paikoin päätään nostanut kriitikkoskeptisyys ei yllä kaikille aloille: ihmiset saattavat kiinnostua teilatusta elokuvasta varsinkin, jos se ei ole kotimainen ja naisen ohjaama, mutta kirjallisuudessa efekti ei toimi yhtä tehokkaasti.

Kriitikolle kasautuu siis huonosti toimenkuvaan sopivaa vastuuta, ja osa vastuusta leviää koko taidekentälle. Asiaa voi paeta älylliseen kikkailuun, mutta silloinkin olisi tehtävä selväksi, onko taiteessa kyse tietyn ryhmän erityistaidosta vai edustaako taide ensisijaisesti (joskaan ei yksinomaan) luovaa vapautta. Jos valitsee ensimmäisen vaihtoehdon, mikä erottaa taiteen mistä tahansa työstä ja miksi sen tekijöitä tulisi kohdella muiden alojen toimijoita pehmeämmin? Mikä on tämä eettinen ja puhdas kilpailu, joka ylittää markkinatoiminnan?

Toisaalta kysymyksen voi kääntää toisinpäin: Jos taide on kuin mikä tahansa työ, eikö se ansaitse muihin aloihin vertautuvaa korona- ja muuta kriisitukea? Ajatusta voi yhä jatkaa: Useimmille taidealan ulkopuolisille taideala ei ehkä olekaan varsinainen työ vaan vapaan työn symboli – siis kuva jostakin paremmasta. Tällöin tulisi pohtia, eikö taideuran mahdollistaminen mahdollisimman monille sekä murra tämän illuusion että vie perusteita kulttuurialan poliittiselta syyllistämiseltä esimerkiksi “kulttuurieliitti”-käsitteen kautta. Samalla sen tulisi lisätä yleistä hyvinvointia, jos ja kun kulttuurialan hankala asema johtuu kateudesta tai katkeruudesta.

Taiteilijan on kärsittävä

Käytännössä päättävässä asemassa olevat taidetoimijat valitsevat, ketkä ehkä noin kymmenisen prosenttia taiteilijoista saavat elää merkityksellistä elämää. Todennäköisesti vain pari prosenttia tienaa tekemisellään elantonsa. Suurin osa tuottajista tuntuu hyväksyvän tämän ristiriidan, mikä ei välttämättä päde taiteilijoihin, vaikka hekin tahattomasti tai vaivihkaa hyväksyvät tiukan kilpailun. Se ei ole heidän vikansa, ideaalimaailmassa heidän ei tarvitsisi keskittyä alansa ongelmiin, mutta toisaalta tuo maailma ei ole vielä todellistunut.

Kari Hotakainen kritisoi Puoli seitsemän -ohjelmassa (8.9.2020) taidetta uhkaavaa markkinamaailmaa, mutta mikä tarkkaan ottaen erottaa taiteen siitä nyt? Eikö taiteessa ole kyse uranluonnista ja brändäyksestä? Nykyisessä tiukassa kilpailuasetelmassa luovuus siirtyy esimerkiksi mainostoimistoihin, ja mainokset ovatkin kehittyneet taiteellisesti antoisaan suuntaan. Vaihtoehto taiteen kentän laajentumiselle onkin taiteenkaltaisen arvon antaminen kaikelle tekemiselle.

Tässä vaiheessa on syytä pehmentää sanomaa hieman ja todettava, että taidetta tulisi kyetä tekemään myös taiteen itsensä vuoksi, ilman poliittista painoa tai moraalista angstia. Poliittinen vaatimus ja toivo kohdistuu kulttuuriväkeen lähinnä sen vuoksi, että alalla vallitsee tavanomaista voimakkaampi eettinen valveutuneisuus, joka syystä tai toisesta harvoin kääntyy sisäänpäin, omaa alaa kohti.

Kyse on samanaikaisesti siitä, että muutosprosessi olisi paljon helpompi kuvitella kulttuurialan sisälle kuin esimerkiksi edellä mainitun Tokmannin toimintaan, jonka päätarkoitus on tuottaa voittoa ja maksaa voitoistaan veroa. Tekeekö kulttuuriala kaikkensa ollakseen muutosvoima vai onko se sitoutunut epäsuorasti esimerkiksi halpatyömaihin? Eikö selviytymismahdollisuuden useammalle tarjoava taideala ole potentiaalinen ratkaisu jopa ilmasto-ongelmiin, jos ja kun selviytyminen tarkoittaa keskimääräistä pienempää hiilijalanjälkeä?

Ehkä asetelma, jossa vain pieni prosentti voi toteuttaa taiteensa ammattimaisesti, on jollain etäisellä tapaa perusteltu, ja tilanteen yksiulotteinen kritisoiminen saattaa olla typerää, mutta kulttuurialalle lankeaa siitä huolimatta jokin vastuu heistä, jotka eivät menesty. Ratkaisu dilemmaan ei voi olla pelkkä verotuksen kiristäminen. Se ulkoistaa vaikean asetelman täysin muiden ratkaistavaksi, lakaisee ongelmia maton alle ja tekee tilanteesta kuin ankaran kohtalon tai biologisen pakon ohjaaman.

Vaikka taiteen keräämät tuet eivät yleensä vertaudu muihin aloihin (esimerkiksi MOT-ohjelma paljasti vastikään HUSin sekavan rahankäytön), ei kulttuuriala ole niin puhtoinen kuin millaisena se esitetään. Osan ongelmasta muodostavat välistä voittoa vetävät markkinatoimijat ja kallis tuotantoporras, jotka vaikeuttavat taidetoiminnalla menestymistä, mutta ydinongelma liittyy itse kilpailuasetelmaan.

Pykälän verran toimivampi ratkaisu olisi kulttuurialan sisäinen muutosprosessi, jossa suuremmalle ryhmälle etsittäisiin riittävän pysyvää ja perusmenot kattavaa minimitoimeentuloa, jonka ei kaikissa tukimuodoissa tarvitsisi olla jatkuvaa rahallista tukea. Perustuloon tai taiteilijapalkkaan kytkeytynee suuremman tuotantotehon vaatimus, mikä tekee niistä hieman hankalia ajatusrakennelmia.

Tarvitaan uusia ideoita ja edes hetkittäistä genrerajat, kuppikunnat, moraalitulkinnat ja makuseikat ylittävää yhteishenkeä, jonka tarkoitus ei ole tasapainottaa taidekentän tuloeroja vaan ratkaista tilanteita, joissa merkityksellinen ja tärkeä taidetuotanto ei tuota riittävästi taloudellista voittoa. Tällöin joudutaan väistämättä kysymään – jopa kivuliaan reaalipoliittisesti –, keneltä rahat tähän kerätään tai millä vaihtoehtoisilla tavoilla taiteilijoiden selviytyminen ja työskentelyvapaus voidaan varmistaa.