Tie
(La strada, 1954) oli pitkä ja työläs projekti, ja
kuvausten lopulla Fellini hakeutui hoitoon masennuksen vuoksi.
Elokuvasta tuli maailmanmenestys. Se voitti Venetsian filmijuhlien
Hopeisen leijonan ja parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin ja teki
Fellinistä, Giulietta Masinasta ja säveltäjä Nino
Rotasta kansainvälisiä kuuluisuuksia. Kriitikkojen reaktiot
olivat jakaantuneita, ja Italiassa Tien vastaanotto huipensi
vuosikausia jatkuneen keskustelun neorealismin suunnasta.
Neorealistit
olivat jo 1940-luvun puolella saaneet niskaansa
kristillisdemokraattien johtaman hallituksen moitteita ”Italian
halventamisesta” sekä ilmaisunvapautta haittaavan lain, joka
mahdollisti muun muassa valtiontuen ja vientiluvan epäämisen,
mikäli elokuvaprojekti ei miellyttänyt hallintoa. Toisella puolen
marxilaiset kriitikot syyttivät neorealistien taiteellisia
irtiottoja subjektivismista, formalismista, pessimismistä ja
riittämättömästä sosiaalisesta kommentoinnista. Kolmantena
osapuolena oli katolinen kirkko, jonka elokuvakeskus Centro
Cattolico Cinematografico varoitteli neorealististen filmien
vahingollisuudesta (Liehm 1984, 90–94). Tietä se suositteli
vain aikuisille johtuen miespäähenkilön moraalittomuudesta sekä
siitä, että ”nuorten on erittäin vaikeaa erottaa elokuvan
täsmällistä merkitystä” (Kezich 2006, 169).
Katolisten
kriitikkojen parissa Tie kuitenkin keräsi kehuja
kristillisenä vertauskuvana. Vastaavasti marxilaiset katsoivat
Fellinin pettäneen neorealismin, jonka he ymmärsivät tiukan
vasemmistolaisena yhteiskunnallisena realismina. Käsityksen
lipunkantajana toimi Cinema Nuovo -lehti päätoimittaja Guido
Aristarcon johdolla. Aristarcon mukaan kyse ei ollut siitä, että
Tie olisi huonosti ohjattu, vaan ”väärästä
näkökulmasta” ja ”mystiikasta”. Cinema Nuovon
näkökulma taas oli, että ”ihminen kykenee hallitsemaan ja
muokkaamaan maailmaansa, ratkaisemaan sisäiset ja ulkoiset
ongelmansa – sanalla sanoen: realismi” (Film Culture
2/1958).
Keskustelu
oli kiivasta. Fellini itse kävi polemiikkia ainakin Aristarcon ja
toisen marxilaisen neorealistikriitikon, Massimo Puccinin
kanssa. Hänen mukaansa ”kertomus ihmisestä, joka löytää
lähimmäisensä, on yhtä tärkeä ja todellinen kuin kertomus
lakosta” (Bondanella 1993, 126). Lisäksi hän valitti kirkon
omineen Tien ”paluuna hengellisyyteen” ja väitti
vasemmistolaisten näkemystä reaktioksi tähän. (Film Culture
3/1957).
Tukea
Fellini sai Ranskan vasemmistolta. Surrealisti-kommunisti Louis
Aragon ylisti Tietä, samoin johtava kommunistikriitikko
Georges Sadoul, joka myöhemmin kirjoitti, ettei Tie
suinkaan pettänyt neorealismia, vaan rikasti sitä naisen
objektivoinnin analyysina. Samaan tapaan, neorealismin laajennuksena,
Tietä (kuten myös Roberto Rossellinin elokuvia)
puolusti vaikutusvaltainen kriitikko André Bazin, joka moitti
Cinema Nuovon kriitikkoryhmää neorealismin käsitteen
haltuunotosta ja määrittely-yrityksistä: hänen mielestään
italialaismarxistit käyttivät neorealismia sosialistisen realismin
synonyymina. Vaikka Bazin pisti merkille Tien
epäyhteiskunnallisuuden ja hengellisen tulkintamahdollisuuden, hän
katsoi elokuvan estetiikan perusteella, että se ”kuuluu
vankasti neorealismin piiriin” (Bazin 1982, 152–156). Fellinin
mielestä Cinema Nuovo piti neorealismia ”loppuna,
kulta-aikana”, vaikka ”se oli vasta alku” (Film
Culture 3/1957).
Neorealismin
käsite oli siis yhä ahkerassa käytössä, mutta sen käyttötapa
oli jakaantunut yhtäällä ahtaaksi, toisaalla yhä laajemmaksi.
Suomessakin sitä laajennettiin: Eugen Terttulan mukaan Tie
ei tähdännyt ”ihmisen reaalisten elinehtojen paranemiseen,
vaan […] Fellini pyrkii tunkeutumaan syvälle irrationaaliseen,
tajuttomaan”. Hän piti teosta yhtenä osoituksena ”neorealismin
jatkuvasta elinvoimasta ja uudistumiskyvystä, jos välttämättä on
edelleenkin turvauduttava tähän italialaisen filmin kartoituksessa
määrättömästi käytettyyn nimilipukkeeseen” (Terttula
1957).
Kuin
reaktiona kritiikkiin Fellinin seuraavan ohjauksen Huijarien
(Il bidone, 1955) tarina ja henkilöhahmot olivat enemmän
kiinni ajassaan ja modernissa kaupunkiympäristössä – siis
neorealistisempia. Arkkityyppinen ja vertauskuvalliseksi
tulkittavissa oleva Tie oli kuitenkin valloittanut yleisön ja
osan kriitikoista, ja kuin rangaistuksena odotusten (tai
neorealismin) pettämisestä Huijarit sai huonon vastaanoton
kaikilta osapuolilta. Venetsian elokuvajuhlien nihkeän ensi-illan
jälkeen Fellini leikkasi ja lyhensi elokuvaa, mutta turhaan. Hänen
nousukiitonsa katkesi, ja Huijarit katosi ohjelmistoista
nopeasti. Myöhemmin se on noussut uudelleenarvioinnin kohteeksi ja
väheksytystä teoksesta tärkeäksi, ankaraksi työksi.
Huijareissa
on erotettavissa samantyyppinen lunastusteema, joka Tiessä
muodosti Zampanòn ja Gelsominan kehityskaaren, mutta
pessimistisempänä ja vähemmän pelkistyneenä. Tämä liittyy
siihen, että toisin kuin Tiessä, Huijareissa henkilöhahmon
vieraantuneisuus ihmisyydestä ja hänen lunastamisensa toisten
yhteyteen törmäävät yhdessä ja samassa ristiriitaisessa
henkilöhahmossa, huijari Augustossa (Broderick Crawford).
Apuriensa
Roberton (Franco Fabrizi) ja Picasson (Richard Baseheart)
kanssa Augusto huijaa jo valmiiksi alakynnessä olevia: papeiksi
pukeutuneina he vievät ”messurahat” köyhiltä
maalaisilta, virkamiehiä näytellen he keräävät ”ennakkomaksuja”
asuntoa jonottavilta slummiperheiltä, jotka tervehtivät heitä kuin
pelastajiaan. Naamioiden ja illuusioiden kontrastina toimii
joulunaika, niiden vertauskohtana taide ja taiteilijuus: Roberto
uskoo tulevansa laulajaksi, Picasso on amatööritaidemaalari ja
kauppaa taidetta uudenvuodenjuhlien isännälle – menestyneemmälle
huijarille – joka esittelee Auguston tuttavilleen alansa
”taiteilijana”.
Alussa
Augusto muistelee loistokasta menneisyyttään, mutta kuten hänen
masentuneet ilmeensä kertovat, todellisuus – henkinen ja
moraalinen eristyneisyys, elämän valuminen hukkaan – lyö hänet
maahan kerta toisensa jälkeen. Katalyyttina toimii ikääntyminen,
johon viitataan useasti. Uudenvuodenjuhlien jälkeen Augusto alkaa
etsiä ulospääsyä elämäntavastaan: ”Emme voi enää jatkaa
näin.”
Uudistumisen
mahdollisuus löytyy perheyhteydestä. Picasson kohdalla
havahduttajana toimii vaimo Iris (Giulietta Masina), joka joutuu
pelkäämään miehensä puolesta ja epäilemään tämän puheita ja
tienestien eettisyyttä. Hän on ensimmäinen elokuvan kolmesta
nuhteettomasta naisesta, joita vasten huijarin elämä näyttäytyy
alennustilana.
Toinen
on Auguston tytär Patrizia (Lorella De Luca). Tyttären
tapaaminen herättää isän yhteydenkaipuun ja halun toimia oikein.
Augusto lupaa hankkia suuren rahasumman, jonka Patrizia tarvitsee
opintojaan ja työpaikan saamista varten. Hyvän tekeminen sekoittuu
illuusioon, kun Augusto lahjoittaa tyttärelle huijausbisneksessä
käyttämänsä rihkamakellon. Hyväntekijän naamio putoaa kokonaan,
kun menneisyys kävelee vastaan: huijauksen uhri, hengenvaarallisia
väärennettyjä antibiootteja ostanut mies tunnistaa Auguston, ja
tämä pidätetään tyttären silmien edessä. Nöyryytys on
täydellinen, ja kärsimystie jatkuu.
Kärsimyksen
ja pelastuksen teema ja niihin kytkeytyvä illuusion ja todellisuuden
dynamiikka huipentuvat lopussa. Augusto on jälleen piispan
valepuvussa huijaamassa entistäkin kurjempaa maalaisperhettä ja
kohtaa kolmannen naishahmoista, joiden valossa hän näkee oman
elämänsä merkityksettömyyden: huijatun perheen halvaantunut tyttö
on häntä tyytyväisempi elämäänsä. ”Et tarvitse minua”,
valepiispa toteaa ja kertoo, ettei hänen tuntemiensa ihmisten
elämässä ole mitään kaunista. ”Minulla ei ole sinulle
mitään annettavaa.” Tyttö hätääntyy, suutelee Auguston
kättä ja pyytää valepiispaa rukoilemaan hänen puolestaan.
Augusto torjuu hänet.
Myöhemmin
Augusto kertoo huijarikumppaneilleen palauttaneensa köyhän perheen
rahat omatuntonsa ohjaamana. Fellini kuitenkin venyttää
todellisuuden häilynnän äärimmilleen. (Hän jätti elokuvasta
pois käsikirjoituksessa olevan repliikin, joka selittää Auguston
toimintaa.) Mikä on totta, mikä valetta? Onko omatunto sittenkin
vain huijauksen väline? Huijaako Augusto auttaakseen Patriziaa? Vai
onko kyse itsetuhosta, kun yhteyden palauttaminen on osoittautunut
mahdottomaksi ja tilalle on tullut nihilismi?
Eksistentiaalisiin
solmuihin sotkeutunut Augusto vajoaa vääjäämättä –
konkreettisestikin. Hänen hiekkarotkosta parahtamansa
”Vargas!”-kutsuhuudot toistuvat Pahan kosketuksessa
(Touch of Evil, 1958) toisen pohjalle päätyneen hahmon
suusta: Orson Wellesin elokuvan päähenkilön, läpeensä
turmeltuneen komisario Quinlanin roolissa Welles huutaa samaa nimeä
ja muistuttaa ulkoisestikin Broderick Crawfordia.
Auguston
viimeinen yritys pelastua, kärsimystie pohjalta muiden ihmisten
pariin, päättyy menetetyn viattomuuden kuvaan, kaukana kulkeviin
maalaisnaisiin ja -lapsiin, joiden matkaan Augusto halajaa. Kaikki on
kuitenkin peruuttamattomasti hajonnut: pyrkimykset, moraali,
todellisuus, kaveripiiri. Vain ristiriita elää.
Picasson
kohtalo jää auki ainakin Fellinin lyhentämässä versiossa. Onko
hän pitänyt kiinni lupauksestaan ja lopettanut huijaamisen, vai
oliko lupaus yksi huijaus lisää? Onko hän ryhtynyt taiteilijaksi,
ja voivatko taiteen illuusiot yhdistää hajottamisen sijasta?
Epätietoisuuteen voi kuvitella toivonkipinän, mutta mitä
näyttämiseen tulee, Huijarit keskittyy pelkästään
ristiriitaisuuteen. Tämä tekee siitä ankaramman kuin Tiestä,
joka synkkyytensä ohella tarjosi mahdollisuuden tulkita, että
Gelsominan kärsimyksellä on merkitys, Zampanòn kääntymys.
Tuivertava
tuuli, autio maa, rujo köyhyys, kaupungin nuhjuiset loukot ja
Crawfordin elämänpettymystä huokuva olemus tukevat epätoivoista
sävyä; Huijareissa ulkoinen todellisuus, neorealistinen
”pelkkä näyttäminen”, sulautuu sisäiseen. ”Fellinin
50-luvun puolivälin trilogiassa tilan tunne on kokonaisvaltainen ja
kielii henkilöiden avuttomuudesta ja kauhusta” (Liehm 1984,
154).
Auguston
hahmo ja huijausbisnes ovat äärimmäinen esimerkki Fellinin
henkilöiden tuolloisesta siirtymisestä perheistä ja
pikkukaupungeista juurettomuuteen ja selviytymiseen vieraassa
ympäristössä. Myös Fellinin illuusioteema on Huijareissa
läpikotainen ja yhteiskunnallinen. Tämä näkyy jo alussa, kun
papin kaapu saa huijattavat uskomaan mitä tahansa. He eivät edes
ihmettele valepiispan vaatimusta, ettei hänen kertomansa saa tulla
viranomaisten tietoon, ja hyväksyvät kuvitelman rahalla
ostettavasta yhteydestä Jumalaan. Illuusiolla on yhteiskunnallisen
käytännön voima, ja Fellini liittää sen myös perheyhteyteen.
Picasso valehtelee vaimolleen, joka pitkälti sulattaa valheet rahan
ja pakonomaisen optimismin vuoksi. Auguston yhteys tyttäreensä taas
on olematon. Hän kohtaa Patrizian yllättäen eikä aluksi edes
tunnista tätä. Patrizia ei puolestaan hyväksy Auguston toteamuksia
ikääntymisestään ja ylipainostaan. Isä koettaa lunastaa tyttären
kiintymyksen rihkamakellolla ja huijausbisnekseen nojaavalla
lupauksella.
Murheellisin
illuusioiden uhri on halvaantunut köyhä tyttö. Hän tietää
paranemisen olevan mahdotonta, mutta toivoo ihmettä. Auguston
torjuva nihilismi järkyttää hänet pois tolaltaan. Valepiispa
jättää tytön metafyysisen lohduttomuuden valtaan, vaikka kyse on
hänen omasta masennuksestaan ihmisten maailmassa.
”Havumetsän lapsien voima on elokuvan kyvyssä käsitellä valtavaa aihevyyhtiä laajalle yleisölle lähestyttävällä tavalla.” Virpi Suutarin viimeisimmän dokumentin arvioi KaltiolleMia Hannula.
”Ritva Kovalainen ja Sanni Seppo eivät jätä katsojaa sen harhakuvan valtaan, että maamme olisi täynnä luonnontilaista ja luonnonkaunista metsää.” Kajaanin taidemuseossa 10.12.2023 saakka esillä olevan Pohjoistuulen metsä -näyttelyn arvioi Niina Kestilä.
Horizont-hanke herättelee henkiin purkutaloja sekä pandemiavuosien rajasulkujen hiljentämää Tornion ja Haaparannan kaksoiskaupunkisuhdetta. Saima Visti tutustui yhteisötaiteelliseen näyttelyyn.
”Työväenluokkaista kulttuuria tehdään omista lähtökohdista tietoisena ja ylpeänä eikä surkutella, että voivoi kun en ole syntynyt rikkaaseen perheeseen.” Anu Kolmonen haluaa kaapata keskustelun työläiskulttuurista takaisin työläisille.
Mikko Myllylahden Cannesissakin palkittu lokakuun ensi-iltaelokuva on Kaltion kriitikko Matti A. Kemin mukaan ”ilahduttava kaato”. Ensi-iltansa leffa saa teattereissa 7.10.2022.
Esseesarjan kolmanessa osassa Jenny Kangasvuo pohtii demokratiaa, joka saattaa nostaa vallankahvaan myös Saksan kansallissosialistien kaltaisen puolueen.
75-vuotisjuhlaseminaari ”Taiteen ja kulttuurin rooli koulutuksessa ja tutkimuksessa” on katsottavissa Oulun ammattikorkeakoulun youtube-kanavalla osoitteessa https://www.youtube.com/watch?v=jbpnxvfWOqM. Seminaari striimattiin torstaina 29.10.2020 klo 13–16.
Oulujokivarressa sijaitsevalla Saarelan maatilalla oli isäntä, jonka voimista liikkui villejä huhuja. Kyseessä oli painin olympiavoitolla nimensä historiaan kirjoittanut Yrjö Saarela, […]
Väestön eliniänodotteen kasvaessa yksi ”vanhuuden” kategoria, 65+, ei enää riitä. Kuusikymppiset, kahdeksankymppiset ja satavuotiaat ovat ryhminä saatikka yksilöinä liian erilaisia, Jenny Kangasvuo kirjoittaa.
”Henkilödokumenttina kokonaisuus on eheä, antaa katsojalleen tilaa pohtia, eikä ole sensaatiohakuinen.” Matti A. Kemi arvioi Ari Matikaisen ohjaaman dokumenttielokuvan Tiedustelija.
Raahen Galleria Myötätuulessa syys-marraskuussa 2024 esitetty Minna Kangasmaan näyttely In Progress tekee havaintoja muutoksesta, materiaalisesta maailmasta, yhteydestä maahan, katoavaisuudesta ja ajasta.
”Vihreät niityt törmäyttää erilaisia vastakohtaisuuksia kuin hiukkaskiihdytin.” Mutta mitä Tenka Issakainen löysi tästä entisen kuurojen koulun kaksi kerrosta täyttävästä teoksesta?
”Kirjallisuuden, musiikin ja kuvataiteen vihjeiden maailma kiehtoo, pakottaa etsimään merkityksettömiäkin huomioita, pitää valppaana”, Matti A. Kemi kirjoittaa elokuvasta Sebastian.
Reijo Valta katseli perinteistä poikkeavan kotimaisen ensi-iltaelokuvan Parvet Kuopiossa. Leffa esittää paljon kysymyksiä mutta ei anna vastauksia yhteenkään.
”Järvelinin jäsentäminen on tehokasta, lennokasta ja sisällöltään kuluneen skedetrukin kaltaisesti tärähtänyttä ja omalaatuista.” Matti A. Kemi kritisoi kuitenkin Pölykolan pientä fonttia ja tiheää taittoa.
”Kirjoittajakaksikko avaa näkökulman, jonka valossa läntinen historian tulkinta on arvottanut esimerkiksi juuri transatlanttisen orjuuden pelkäksi maailmanhistorian alaviitteeksi.” Juhani Rantala luki Orjuuden arvet.
”Kirja on jäntevästi rakennettu tiiviiksi tietoa täynnä olevaksi kokonaisuudeksi”, Risto Kormilainen kirjoittaa Maaria Haikolan tietoteoksesta Kämppäemäntiä ja laivakokkeja.
Syyskuun lopussa Suomussalmella kokoonnuttiin kuudensille Pakko sanoa! -festivaaleille. Matkassa yleisön puolella oli myös Veikko Leinonen, joka vieraili festivaalilla ensimmäistä kertaa ja kirjaili vaikutelmiaan Kaltiolle.
Ensimmäinen ajatukseni oli epäusko. Kieltäydyin täysin uskomasta lukemaani ja Helsingin Sanomien taloustoimittajaa, joka sanatarkasti toisti energia-alan toimitusjohtajan innostunutta puheenvuoroa: ”Tälle […]
Lokakuisen sunnuntai-illan harmaus ropisee ikkunalautoihin. Jos voisi vain tuudittautua taiteeseen, lukea kirjoja, käydä konserteissa ja teattereissa, tuijotella näyttelyitä – nämä […]