Osa 8: Ihanassa elämässä kaikki hajoaa

Cabirian öiden ensiesitys Cannesin elokuvajuhlilla keväällä 1957 toi Giulietta Masinalle parhaan naisnäyttelijän palkinnon ja elokuvalle katolisen elokuvajärjestön OCIC:n erikoismaininnan.

Syksyn ensi-iltojen myötä yleisö löysi teoksen niin Italiassa kuin muuallakin, ja seuraavana vuonna Cabirian yöt voitti parhaan ulkomaisen elokuvan Oscarin. Menestys säteili 1960-luvulle asti: Yhdysvalloissa elokuvan käsikirjoituksen pohjalta luotiin Broadway-musikaali Sweet Charity (1966). Sen ohjaaja-koreografi Bob Fosse vastasi myös musikaalin valkokangasversiosta (1969), joka aloitti hänen merkittävän uransa elokuvaohjaajana.

Cabirian öiden kritiikit olivat suurelta osin myönteisiä. Neorealismi mainittiin siellä täällä, mutta vastaavaa polemiikkia kuin Tien (1954, ks. juttusarjan osa 6) kohdalla ei syntynyt. André Bazin jaksoi silti puolustaa Fellinin luokittelua neorealistiksi, sillä tämä antoi ”etusijan todellisuuden esittämiselle näytelmällisten rakenteiden kustannuksella”. Toisin sanoen ”turhat” jaksot saattoivat olla tärkeitä ja tapahtumien kulku perustua syy-seuraussuhteiden sijasta henkilöhahmoon. ”Todellisuuden esittäminen” salli kuitenkin niin laajan merkityskirjon, että jopa Bazin näki neorealismin rajan tulevan vastaan: ”Fellini mennee pisimmälle tässä neorealistisessa estetiikassa, niin pitkälle että kulkee sen läpi toiselle puolelle.” Hän viittasi esimerkiksi yliluonnollisiin ja surrealistisiin sävyihin. (Bazin 1982, 161–163.)

Bazin kuoli 1958, ja neorealismi oli jo muutenkin siirtymässä historiaan. Mira Liehmin mukaan neorealismin viimeinen taisto oli Luchino Viscontin Senson (1954) ympärillä käyty kiista todellisuuden representoinnista (Liehm 1984, 148). Sittemmin Cabirian yöt on totuttu sijoittamaan neorealismin jälkeiseen vaiheeseen, jolloin italialaiset ohjaajat rakensivat yhä henkilökohtaisempia elokuvallisia maailmoja. Tätä tietä Fellini oli kulkenut jo pitkään, ja hänen seuraavissa elokuvissaan tyylillinen omaperäisyys ja runsaus räjähtivät valkokankaalle. ”Johdattamalla Cabirian vapautukseen Fellini näytti vapauttavan myös jotain itsessään” (Burke 1984, 83).

Ohjaaja ryhtyi jälleen etsimään uutta elokuvaprojektia. Matkan varrella hän laati kirjoittajakumppaniensa Tullio Pinellin ja Ennio Flaianon kanssa käsikirjoituksen komediaan Fortunella – ruhtinatar laitakadulta (Fortunella, ohjaus Eduardo de Filippo, 1958). Elokuvaa pidetään varsin fellinimäisenä: tarina mukailee Tien Gelsomina–Zampano-suhdetta, musiikin sävelsi Nino Rota ja pääosissa ovat Fellinin tähdet Giulietta Masina ja Alberto Sordi. Pinellin kanssa syntyi toinenkin käsikirjoitus, ”Viaggio con Anita” (”Matka Anitan kanssa”), jonka Fellini aikoi itse filmata. Tarina perustui Riminin-matkaan, jonka hän teki isänsä sairastumisen ja kuoleman aikaan vuonna 1956. Pääosiin suunniteltiin Gregory Peckiä ja Sophia Lorenia, mutta hanke kaatui Lorenin tuottajamiehen Carlo Pontin palkkiovaatimukseen ja kaksinnaimissyytteeseen. Fellini käytti käsikirjoituksen aineksia myöhemmissä töissään, kuten Ihanassa elämässä (1960) ja 8½:ssa (1963), ja Mario Monicelli ohjasi sen pohjalta komedian Tyttö matkassa (Viaggio con Anita, 1979).

Fellini tarttui Tien (1954) aikoihin valmistelemaansa ”Moraldo in cittàan” (”Moraldo kaupungissa”), tarinaan Vetelehtijöiden (1953) päähenkilön myöhemmistä vaiheista, muttei enää innostunut vanhasta aiheesta. Idea Roomaan kotiutuneesta maalaisnuorukaisesta vaikutti kuitenkin Ihanan elämän (La dolce vita, 1960) päähenkilön Marcellon hahmoon. Toinen inspiraationlähde oli Rooman yläluokkaisen yöelämän keskuspaikka Via Veneto, jota Fellini alkoi tutkia lyöttäytyen usein lehtikuvaajien ja juorutoimittajien matkaan.

Uuden projektin lähtökohtana oli Italian ”talousihmeen” mukanaan tuoma uudenlainen julkisuuskulttuuri, joka teki kuuluisuuksien ”dolce vitasta” hedonistista spektaakkelia. Vastaavasti Ihana elämä on kolmetuntinen, monivaiheista tuottajien etsintää ja viiden kuukauden kuvauksia vaatinut spektaakkeli, jota on usein kutsuttu ”freskoksi”. Nimitys on sikäli osuva, että laaja kuvaelma sisältää lukuisia aihelmia, joita katsoja voi painottaa ja tulkita mieltymystensä mukaan. Tätä edesauttaa myös elokuvan havainnoiva tyyli, joka hyödyntää melodraamaa ja sympatiaa vähemmän kuin mikään aiempi Fellinin ohjaus. Ihana elämä onkin herättänyt reaktioita ja tulkintoja laidasta laitaan. Sitä on pidetty puolidokumentaarisena yhteiskuntakritiikkinä, uskonnollishenkisenä armon etsintänä armottomassa maailmassa, uskonnonvastaisena moraalittomuutena, moraalittoman elämän paheksuntana, yhteisön henkisen uudelleensyntymän tarpeen kuvauksena, satiirina…

Ihana elämä ei kuitenkaan ole ”tyhjä taulu” tai puolidokumentaarinen (saati neorealistinen), vaan Fellinin studiossa mieleisekseen rakentama näkymä, johon on upotettu moraalisia asetelmia ja merkityksiä. Ohjaaja itse piti luonnehdinnasta, jolla muuan pappi kuvaili elokuvaa: ”Kun Jumalan hiljaisuus laskeutuu ihmisten ylle” ja tarkensi määritelmän ”rakkauden puuttumiseksi” (Fellini 1976, 57). Jos asiaa vielä erittelee, Ihanaa elämää leimaa monien asioiden puuttuminen/poissaolo tai hajoaminen. Visuaalinen vastine tälle on se, että elokuva on täynnä ympäristöjä, jotka ovat keskeneräisyyden tai rikkinäisyyden tilassa (rakennus- ja tietyömaat, mediatyöntekijöiden rakennelmat, rapistuva aateliskartano, antiikin rauniot, Emman asunto, elokuvatuottajan vandalisoitu koti sekä prostituoidun lainehtiva, lankkusilloilla katettu lattia). Laajakangaskuvaus puolestaan korostaa ihmisten välisiä etäisyyksiä ja autiutta – poissaoloa. Hajoaminen ja poissaolo heijastuvat myös siinä, miten elokuvan episodimainen rakenne nojautuu toiveiden nostattamiseen ja niiden hiipumiseen tai kääntymiseen päälaelleen.

Kulttuurin hajoaminen

Läpikotaisinta on kulttuurin (tradition, normien, merkitysten) hajoaminen. Ensimmäinen esimerkki nähdään heti alussa: Jeesus levitoi helikopterin kannattelemana rakennustyömaiden, antiikin raunioiden ja Vatikaanin yllä. Seuraa nopea leikkaus ”itämaiseen” ravintolashow’hun. Kulttuuri ja uskonto ovat hajonneet irrallisiksi elementeiksi, jotka toimivat modernin julkisuusbisneksen taustana ja käyttövoimana. Selvimmin tämä ilmenee madonnan ilmestystä ”todistaneiden” lasten ympärille rakentuvassa julkisuusspektaakkelissa, jossa katolinen traditio, uskonnollinen tunne, infantiili narraaminen ja aito hätä yhdistyvät kyyniseen hyväksikäyttöön. Viis siitä, onko ilmestys totta, toteaa eräs sivuhenkilö. ”Italia on täynnä uskomuksia.”

Jeesusta lennättävän helikopterin kyydissä on juorutoimittaja Marcello (Marcello Mastroianni) ja lehtikuvaaja Paparazzo (Walter Santesso), jotka seuraavassa kohtauksessa häärivät työssään luksusravintolassa; hajalla on myös yksityiselämän ja julkisuuden raja. Julkisuus tunkeutuu yksityisyyteen niin ravintolapöydässä kuin hirveimpien uutisten hetkellä ja ohjaa ihmisten käytöstä: suru-uutisen kuulija reagoi kameroihin hymyllä, ja madonnan nähneiden lasten köyhät vanhemmat poseeraavat kuin marionetit. Marcello puolestaan elää yhtä aikaa sekä työ- että yksityiselämää, kuten esimerkiksi vokotellessaan erästä juttuaihettaan, povikuningatar Sylviaa (Anita Ekberg).

Sylvian tiedotustilaisuudessa kulttuurin pirstoutuneisuutta havainnollistaa ironinen elokuvahuuli: ”Elääkö neorealismi yhä?” toimittaja kysyy tältä yhdysvaltalaisen viihdeteollisuuden pinup-luomukselta. Tiedottaja ohjeistaa: ”Vastatkaa myöntävästi.” Vakavammin teemaa ilmentää henkistynyt intellektuelli Steiner (Alain Cuny). Hän viihtyy vanhassa kirkossa, tutkii vanhoja tekstejä ja soittaa kirkkouruilla Bachia ja jazzia. Hänen kirjallisten kutsujensa päähenkilöitä ovat oppinut vanhus, joka ylistää ”itämaisten naisten” alistuvuutta, sekä runoilija-oraakkeli, jonka oraakkelimainen viisaus tiivistyy sanoihin ”tupakka, alkoholi, sänky”. Steinerin kautta tulee esiin myös Marcellon hajanaisuus. Tämä haluaisi runoilijaksi ja kirjailijaksi, tyytyy juorujournalismiin ja vajoaa lopussa PR-henkilöksi, jolle tekstin merkitys on kääntynyt päälaelleen: hän valitsee sanansa palkkiosumman mukaan.

Tradition sirpaleet näkyvät aatelisperheen juhlissa. Antiikin rintakuvien ja klassisten maalausten merkityksettömässä sekasotkussa haahuilevaan isäntäväkeen kuuluvat muun muassa nuorten miesten saalistaja, itsemurhakandidaatti ja playboy, joka antaa sukukartanon rapistua. ”Juhlamme muistuttavat hautajaisia”, toteaa perheen veltto teini. Toistuva ihmetyksen aihe on, tekeekö joku töitä elääkseen. ”Luuletko että olemme parempia kuin he?” kysyy Marcellon seuralainen Maddalena (Anouk Aimée).

Kommunikaation ja sidosten hajoaminen

Maddalenan kautta päästään toiseen pääteemaan, kommunikaation hajoamiseen ja yhteyden puuttumiseen. Asetelmallisimmin tämä ilmenee aateliskartanossa, kun Maddalena kuiskii kaukaa, vanhan kivialtaan kanavia pitkin toisessa huoneessa olevalle Marcellolle ainoat rakkaudentunnustuksensa koko tarinan aikana. Yksinäinen yhdessäolo kärjistyy yhteyden poissaoloksi: Marcellon vastatessa kaukorakkauteen Maddalenaa lähentelee jo toinen mies. Kommunikaatiokuilu leimaa Ihanan elämän ihmisten välejä alkaen alkukohtauksesta, jossa Marcello yrittää viestiä helikopterin melun yli, ja päättyen meren rannalla tapahtuvaan loppukohtaukseen, jossa hän koettaa turhaan kuulla poukaman toiselta puolen huutavan tytön sanat. Yhteyden puute liittyy välinpitämättömyyteen ja turhaumiin, joista yksi esimerkki on kuuluisa kahlaaminen Trevin suihkulähteessä. Romanttinen illuusio sulaa harmaaseen aamuun, kun Marcellon vikittelemä Sylvia osoittaa kiinnostusta kaikkeen muuhun paitsi miehen lähentelyihin.

Poukaman toiselta puolen turhaan huutava tyttö on maalta, kuten itse asiassa Marcellokin. He edustavat tuolloin jo vakiintunutta fellinimäistä kehityskaarta, pikkukaupunkien ja perheiden vaihtumista juurettomuuteen ja selviytymiseen vieraassa ympäristössä. Ihanassa elämässä kuvio liittyy laajempaan sidosten hajoamiseen, joka koskee niin maaseutu–kaupunki-akselia kuin parisuhteitakin. Ensin mainittua havainnollistaa Marcellon isä, joka saapuu yllätysvierailulle poikansa luo ja on säälittävyyteen asti vieras eri maailman edustaja. Taustalla häivähtää ylisukupolvinen yhteyden puute: Marcello kertoo isän olleen aina matkoilla. ”En tunne häntä.”

Kodin ja luonnon poissaolo

Parisuhteissa sidosten hajoaminen kärjistyy kodin poissaoloksi. Henkilöitä ei nähdä kotonaan tai koteja leimaa epävakaus, kuten Marcellon ”vakituisen” naisystävän Emman (Yvonne Furneaux) tapauksessa. He roikkuvat yhdessä, vaikka Marcello torjuu toistuvasti sitoutumisen ja lopulta yhteisen kodinkin. Hänen mielestään sellainen ei merkitsisi rakkautta vaan ”alennustilaa”, ”madon elämää”. Steinerin kutsuilla hän sanoo haluavansa ”matkustella ja tavata erirotuisia naisia”. Ainoa, jolla on kiinteä sidos kotiin, on Steiner, ja hän on elokuvan traagisin hahmo. Vaikka ”kaikki on ennustettavaa ja täydellistä”, hänelle koti ”ei tuo turvaa” ja rauha ”kätkee taakseen helvetin”. Harmoniaa Steiner löytää vain taiteesta. Hän näkee modernin maailman uhkana, joka edellyttää elämistä ”tunteiden tuolla puolen” ja ”irti kaikesta”. Silti hän palvoo perhettään. Yhtälö tuottaa karmaisevan lopputuloksen.

Käy ilmi, että Steiner on nauhoittanut ukkosen, lintujen ja sateen ääniä. Nauhan kuuntelu saa hänet synkistymään; aivan kuin luonnon äänet muistuttaisivat jostain kahlitsemattomasta kaiken ennustettavuuden ja täydellisyyden keskellä. Kohtauksessa tiivistyy luonnon poissaolo. Suoraan luonto kohdataan vasta lopussa, merestä nostetun hirviömäisen rauskun hahmossa. Sen musta silmä tuijottaa ihmisiä kuin tarjotakseen luonnon kosmisen näkökulman, mutta rausku on kuollut ja luonto vaikenee – aivan kuten Kristus, joka nousee taivaisiin helikopterin voimin ja on pelkkä tyhjä, mykkä veistos.

Kaiken mitätöityminen ja toivon välähdys

Kauniiksi lopuksi: identiteetin, tyytyväisyyden ja totuuden poissaolo. Aatelisten juhlissa järjestettävässä spiritistisessä istunnossa humalainen nainen tuntee, että hänen hengityksessään ja verenkierrossaan on joku toinen. Hän hokee haluavansa ”elää, rakkautta, totuuden, kaiken”. Kuka olet, toistelee meedio, mutta turhaan. Edessä avautuu paljaana tilanne, josta Maddalena on aiemmin vitsaillut: ”Olen autio.”

Loppukohtauksessa meren rannalla kaikkinainen hajoaminen ja poissaolo – mitätöityminen – on saavuttanut aallonpohjansa, mutta viimeisessä kuvassa häivähtää tunne yhteydestä niin katsojaan kuin jumalallista, kaikkinäkevää silmää edustavaan kameraankin. Kuten Cabirian öiden lopussa, tarjolla on pelastuksen näkymä, joka on täysin tulkinnanvarainen ja siksi niin koskettava. Onko kyse luonnonyhteydestä, henkisyydestä vai nuoruuden avaamasta mahdollisuudesta, lukkoon lyömättömästä tulevaisuudesta? Näkymä peittyy loppuhimmennykseen.

Ihana elämä on merkitysten runsaudensarvi, jonka kaikkia sävyjä ja sivuteemoja – kuten naisten instrumentaalista asemaa – ei voi eritellä lyhyessä kirjoituksessa. Tulkintaan innostaa ja vaikuttavuutta luo se taiturimainen keveys ja kauneus, jolla Fellini synkän freskonsa maalaa. Hänen visiossaan poissaolojen ja hajoamisten jättämän tilan ovat vallanneet juurettomuus, välinpitämättömyys, hyväksikäyttö ja talouden ensisijaisuus. Tässä piilee elokuvan kannanotto, jonka voi tulkita joko moralistiseksi tai realistiseksi, katsojasta riippuen.

Kulttuurin muutosta sinänsä vastustavaa konservatiivia ei Ihanan elämän tekijästä kuitenkaan saa. Siihen teos on aivan liian moniselitteinen, ja ohjaajan omien lausuntojen valossa sen kuvaamaan käymistilaan sisältyy optimismin siemen. ”Tämä on ihanaa aikaa juuri siksi, että kokonainen sarja ideologioita, käsityksiä ja konventioita on haaksirikkoutumassa”, Fellini totesi. ”Kyseinen hajoamisen prosessi on mielestäni aivan luonnollinen […] Sitä täytyy jouduttaa. Meidän on aloitettava uudelleen nollapisteestä.” (Fellini 1976, 157)