Osa 14: Fellinin Casanova rynkyttää puista reikää ja alentaa ylhäisen

Työskennellessään Amarcordin (1973) parissa Fellini sopi tuottaja Dino De Laurentiisin kanssa uudesta elokuvaprojektista. Aiheeksi valikoitui Giacomo Casanova (1725–1798), italialainen kirjailija ja seikkailija, jonka maine kaikkien aikojen naistenmiehenä perustuu hänen omaelämäkertaansa Histoire de ma vie (suom. Elämäni tarina 1–4, 2019–2020). Fellini ei tiettävästi ollut lukenut teosta ennen suunnitelmaansa, vaan historiallinen hahmo lähinnä tarjosi raamit ohjaajan omille visioille. Kuvaavaa onkin, että elokuvan työnimenä oli ”I sogni di Casanova” (”Casanovan unet”).

Kuvausten piti alkaa heti Amarcordin jälkeen, mutta aikataulu petti pahoin. De Laurentiis vetäytyi sopimuksesta, ilmeisesti koska Fellini ei halunnut nimirooliin yhdysvaltalaista tähteä, kuten ehdolla ollutta Robert Redfordia. Tuottajaksi tuli Cineriz-yhtiö, ja ohjaaja valitsi lopulta pääosaan kanadalaisen Donald Sutherlandin. Pitkä valmisteluvaihe – Fellini halusi kuvata teoksen kokonaisuudessaan Cinecittàssa, vakiostudiossaan – johti kuitenkin viivästymisiin, jolloin myös Cineriz luopui projektista. Keväällä 1975 Fellini solmi sopimuksen tuottaja Alberto Grimaldin kanssa ja pääsi kuvaamaan heinäkuussa, yli puolitoista vuotta Amarcordin ensi-illan jälkeen.

Ongelmat eivät päättyneet tähän. Yhdysvaltalaisrahan saamiseksi kirjailija Gore Vidal pestattiin työstämään käsikirjoitusta, mutta Fellini torjui tämän aikaansaannokset ja pitäytyi Bernardino Zapponin kanssa laatimassaan tekstissä. Elokuussa 1975 filmilaboratoriosta varastettiin usean elokuvan filmikeloja, mukaan lukien Casanova-projektin kolmen ensimmäisen viikon materiaali, ja kohtauksia piti kuvata uudestaan. Joulukuussa 1975 deadline ja budjetti olivat ylittyneet, mutta elokuvasta oli filmattu vasta 60 prosenttia. Grimaldi keskeytti tuotannon. Riitaisan neuvotteluvaiheen aikana hän käski Felliniä rajoittamaan suunnitelmiaan ja vertasi tätä hunni Attilaan. Tauko venyi kolmeksi kuukaudeksi, ja kuvaukset saatiin päätökseen toukokuussa 1976. (Kezich 2006, 334–341.)

Fellinin Casanovasta (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) voi aavistella ohjaajan olleen megalomanian vallassa. Elokuva ei juuri piittaa yhtenäisestä tarinasta tai draamasta, vaan nojaa irrallisiin kohtauksiin, joiden ylenpalttisuus ja yksityiskohtaisuus jäljittelee klassista maalaustaidetta. Nihkeän vastaanoton saanut, kaupallisesti epäonnistunut teos onkin haastavaa, jopa pitkästyttävää katsottavaa. Sillä on kuitenkin ansionsa, ja finaali palkitsee kärsivällisyyden.

Kuvausvaiheessa antamissaan haastatteluissa Fellini toi esiin antipatiansa päähenkilöä kohtaan. Hän piti Casanovaa fasistiin verrattavana, tyhjänä ja keskenkasvuisena hahmona ja tämän muistelmateosta sietämättömänä ja pitkäveteisenä. Asenne näkyy Fellinin Casanovassa, jonka keskeisin tyylikeino on visuaaliseen loistoon yhdistyvä kylmäkiskoinen etäännytys. Tässä se muistuttaa Stanley Kubrickin Barry Lyndonia (1975), mutta siinä missä Kubrick esittää päähenkilönsä huolellisesti tutkittua historiallista ja sosiaalista taustaa vasten, Fellini keskittyy sisäiseen visioonsa.

Piirtyvä kuva ei silti ole vailla kulttuurikriittisiä ulottuvuuksia. Fellinin Casanova satirisoi ennen kaikkea miehistä seksuaalisuutta – tai pikemminkin käsitystä seksuaalisuudesta – tavalla, jonka pääpiirteet käyvät selviksi jo elokuvan alussa. Ensimmäinen rakastelukohtaus ei ole rakastelua sanan emotionaalisessa mielessä, vaan suoritusta, voimistelua ja esiintymistä – itse asiassa toiselle miehelle ja tämän edustamalle establishmentille. Aktia nimittäin tirkistelee Ranskan suurlähettiläs, naisen vanhempi rakastaja, joka kehuu seinän takaa Casanovan suorituskykyä. Tämä reagoi pokkuroivalla itsemarkkinointipuheella ja mainostaa oppineisuuttaan: pyrkimyksenä on päästä Ranskan kuninkaan leipiin. Opportunistinen pyrkyröinti naisjuttujen siivellä toistuu läpi elokuvan.

Seksissä on siis osaksi kyse yritteliään ”self-made manin” etenemiskeinosta, ja muilta osin Fellini esittää sen mekaanisena jyystämisenä. Vaikka Casanovan viettelyvimmassa on nautintoon liittyvä ulottuvuus, Fellinin Satyriconin monitahoinen hedonismi on kaventunut irvokkaaksi jumpaksi, jossa miehen raajat sätkivät kuin hyönteisellä. (Mielikuvaa vahvistaa groteskin markiisi Du Boisin hyönteisrooli homoseksuaalisessa operettikohtauksessa.) Mekaanisuutta alleviivaa Casanovan lintuhahmoinen soittorasia, joka tikittää ja kohottelee kaulaansa seksikohtausten aikana. Lopussa se tietysti nähdään ränsistyneenä ja lerpahtaneena.

Suorittaminen ja esiintyminen huipentuvat Englannin Rooman-suurlähettilään juhlissa järjestettyyn panokilpailuun, jossa vastakkain ovat ”jalo villi” ja Casanovan edustama oppineisuus ja sivistys. Tieteellisellä asenteella, jumppaliikkeillä ja aikansa ravintolisillä valmistautuva Casanova voittaa kisan, mutta tämä ei ole oppineisuuden kunniaksi, vaan tuo kuvaan mukaan aikakauden tieteen ja maailmankuvan mekanistisuuden. Samaan viittaa jo soittorasialintu, ja teema kulminoituu mekaaniseen naiseen, kauniiseen esineeseen. ”Salaperäinen hiljaisuutenne kiihottaa minua… Olen etsinyt teitä koko elämäni”, Casanova kehuu ja etenee kaunopuheisesti puisen reiän rynkytykseen. Kulttuurikriittinen ulottuvuus ja henkilöhahmon egoismi kietoutuvat kohtauksessa yhteen hyvin häiritsevällä ja ahdistavalla tavalla: naistenmies ei tarvitse vierelleen toista ihmistä, vaan hänen itseriittoisuutensa hipoo jo solipsismia. Asetelma sivuaa Fellinin vanhaa teemaa, inhimillisen yhteyden puutetta, mutta erona 8½:n Guidoon, Ihanan elämän Marcelloon ja jopa Tien Zampanòon on, että Casanovaa asia ei näytä lainkaan haittaavan.

Mekaanisessa naisessa kiteytyy myös keinotekoisuus, jota kuvien, lavasteiden, maskien ja pukujen ylenpalttiset konstruktiot kaiken aikaa korostavat. Luonto hädin tuskin häivähtää ja on läsnä vain jäljitelminä – mekaanisena lintuna, muovimerilavasteena ja kalatauluna, jonka silmän takana on tirkistelijän silmä. Keinotekoisuus sävyttää seksiäkin, kun viettielämän luonnollisuus peittyy mekanistisuuteen, esiintymiseen, pyrkyryyteen ja itseriittoisuuteen.

Myös Casanova itse muuttuu yhä keinotekoisemmaksi. Esiintyessään kuuluisana italialaisena kirjailijana, josta tullaan puhumaan vuosikausia kuoleman jälkeen, hän näkee itsensä ”oman tekstuaalisuutensa kautta”, ja jopa hänen itsemurhayrityksensä on teatraalisine eleineen ja runonlausumisineen ”vain yksi teksti lisää” (Burke 2020, 214–215). Hänen kielenkäyttönsä vieraantuu muusta todellisuudesta niin, että sekasortoinen, sikaileva saksalainen hovi on hänen mukaansa ”Euroopan hienoin”. Lopussa hän uneksii olevansa jo yhtä keinotekoinen kuin mekaaninen nainen, jonka kanssa hän pyörii muovilumen peittämällä aukiolla kuin soittorasian nukke. Casanova hymyilee fantasialleen – vai vääntyykö ilme synkäksi?

Mekaanista naista penetroidessaan Casanova hokee ”äitiä” ja ”lutkaa”. Oikean äitinsä hän tapaa sattumalta ja ohimennen, eikä heidän välillään näytä liikkuvan sen läheisempiä tunteita kuin äidin iva ja pojan toive majapaikasta, minkä jälkeen tämä tajuaa, ettei kysynyt äitinsä osoitetta. Frank Burke näkee elokuvassa laajemman äidin ja kodin etsinnän teeman. Alituinen naisten tavoittelu ja hylkääminen/menettäminen käynnistyy alun symbolisessa Venetsia-jaksossa, kun karnevaalin Venus-patsas vajoaa kanavaan ja harhaoppisuudesta vangittu Casanova pakenee synnyinkaupungistaan. Hän etsii kotia ja alkuperäänsä naisesta toisen perään, muttei onnistu, ja ”selvimmin kodin/naisen/alkuperän mahdottomuus ilmenee Casanovan kohdatessa äitinsä” (Burke 2020, 207–209). Tyhjiin valuva etsintä edellyttää alati uudenlaisia kohteita, joihin kuuluvat muun muassa kyttyräselkäinen seksimaanikko, miehet kädenväännössä voittava jättiläisnainen, fallosmaisia matoja neulaavat tiedenaissisarukset sekä markiisitar, joka pyrkii taikakeinoin syntymään uudelleen miehenä: naishahmojen taustalla häilyy miesten valta, mikä ilmenee niin tirkistelevässä Ranskan suurlähettiläässä kuin Casanovan viittauksessa mekaanisen naisen ”isän” nerokkuuteen.

Fellinin Casanova on siten täynnä kuvia, joissa eurooppalainen klassinen kulttuuri näyttäytyy vieraantuneena ja irvokkaana. Monitahoinen kulttuurikriittinen asenne, ylhäisen alentaminen, saa vielä uuden tason, kun lopun fantasiajaksoon ilmestyy paavi, joka idioottimaisesti virnistellen osoittaa Casanovalle mekaanista naista (samalla kun todelliset naiset poistuvat ja katoavat). Haastattelussa Fellini viittasi katolisen kirkon ”misogyynisiin, ksenofobisiin oppeihin”, joiden vuoksi ”latinalaiset miehet […] ovat pysyvästi keskenkasvuisia” (Kezich 2006, 338), ja loppukaneetti onkin täsmäisku kirkon suuntaan.

Tulkinnallisesti rikkaan ja perinpohjaisen Fellinin Casanovan suurin heikkous on, ettei se viettele katsojaa mukaansa draaman keinoin, vaan melkeinpä torjuu tämän toistolla ja juonettomuudella. Mielihyvän minimoinnissa on oma johdonmukaisuutensa – elokuva on kylmä ja toisteinen kuin päähenkilön panot – mutta viimeisen puolituntisen aikana tapahtuva intensiteetin kohoaminen osoittaa, ettei dramaturgian tarvitsisi noudattaa sisältöä. Helvetillisyyttään kasvattavassa finaalissa Casanovan elinympäristö muuttuu yhä dekadentimmaksi, esimerkkinä kännisen saksalaisen hoviväen soittama pauhaava urkumelu (elokuvan parhaisiin puoliin kuuluu Nino Rotan soundtrack, yksi hänen hienoimmistaan). Casanova itse ei kuitenkaan muutu, vaan pysyy pönkittämänään keinotekoisena, tekstuaalisena hahmona, jonka ainoa kehityskaari on itseriittoisuuden pelkistyminen: lopulta hänellä ei ole enää naissuhteitakaan, vaan ainoastaan fantasia mekaanisesta naisesta, jonka kanssa hän yhtä nukkemaisena nuorukaisena pyörii.

Jos Fellinin tuotannon keskeinen teema on kasvu (Burke 1984, 10), niin Fellinin Casanovassa merkittävää on, ettei päähenkilö kasva lainkaan. Elokuvan optimistisimpana välähdyksenä voi pitää sitä, että lopussa nuori hovinainen nauraa tälle vanhalle ja alas vajonneelle, mutta aina vain mahtailevalle, itseriittoiselle miehelle.