Osa 8½: unien ja fantasioiden esiinmarssi

Ihana elämä oli maailmanmenestys, jota siivittivät kiistely, paheksunta ja sensurointipyrkimykset (Espanjassa elokuva julkaistiin vasta 1981). Italiassa se joutui oikeiston, mielensä pahoittaneen aristokratian ja kirkon silmätikuksi alkaen raivoa ja närkästystä herättäneestä Milanon-ensi-illasta helmikuussa 1960. Tuloksettomia sensurointivaatimuksia esitettiin parlamentissa asti, Vatikaanin sanomalehden kaltaisista kirkollisista tahoista puhumattakaan, ja kirkon elokuvakeskus Centro Cattolico Cinematografico luokitteli Ihanan elämän ”kaikilta kielletyksi”. Jotkut vapaamielisemmät papit puolustivat teosta, mutta pääasiallinen tuki tuli vasemmistolehdistöltä – toisin kuin Tien (1954) aikaan.

Lisäksi Ihana elämä voitti Cannesin elokuvajuhlien Kultaisen palmun, nosti Marcello Mastroiannin kansainväliseksi filmitähdeksi, kasvatti Fellinin mainetta entisestään ja teki ”fellinimäisestä” ylenpalttisuuden synonyymin. Julkkiksia saalistavia lehtikuvaajia ryhdyttiin kutsumaan Paparazzon roolihahmon nimen monikolla ”paparazzi”, ja Trevin suihkulähteen sekä Via Veneton vetovoima kasvoi. Fellini puolestaan alkoi käydä psykoanalyysissa ja pitää unipäiväkirjaa. Hän mietti vielä hetken ”Viaggio con Anitan” (ks. osa 8) toteuttamista, mutta hylkäsi vanhan idean ja alkoi etsiä uutta. Helppo ratkaisu tarjoutui, kun tuottaja Tonino Cervi pyysi Felliniä osallistumaan episodielokuvaan Boccaccio ’70 (1962).

Projektia koordinoi neorealistiteoreetikko-käsikirjoittaja Cesare Zavattini, mutta Amore in città -episodielokuvan (1953, ks. osa 5) johtoajatuksesta ei ollut enää tietoakaan – neorealismista muistuttaa vain ensimmäinen episodi, Mario Monicellin ”Renzo e Luciana”. Boccaccio ’70:n tavoitteet olivat muualla: elokuvataiteen ilmaisunvapauden puolustamisessa ja sensuurin vastustamisessa. Fellinin episodi ”Tohtori Antonion kiusaukset” (”Le tentazioni del dottor Antonio”; nimi viittaa Flaubertin romaaniin Pyhän Antoniuksen kiusaus) onkin houkutus tulkita kalavelkojen maksuksi Ihanaa elämää ahdistelleille kirkolle ja oikeistolle. Se on myös Fellinin ensimmäinen värifilmi ja siihen mennessä selvin askel fantasian ja unien pariin.

Episodin kiihkeän ahdasmielinen, valokuvassa paavin kättä suuteleva nimihenkilö (Varieteen valojen Peppino De Filippo) väijyy puistoissa ”parittelevia” pariskuntia ja kehuskelee laatineensa kirjoitelman ”Säädyttömyys taiteessa”. Hän on jakamassa absurdin vähäpätöisiä kunniamerkkejä partiolaisille, kun järjestys alkaa horjua: työmiehet pystyttävät valtavan maitomainoksen, jossa lojuu Anita Ekberg, Ihanan elämän povikuningatar. Mainostaulun edustalle kehkeytyy saman tien karnevaali, johon osallistuvat niin lapset, ilahtuneet pappisseminaarilaiset kuin afroamerikkalainen jazzbändikin. Jopa partiolaiset kiinnostuvat.

Järkyttynyt tohtori Antonio lähtee hakemaan apua fasististyylisen monumentaalisesta virastotalosta ja kirkosta. Erikoiset kasvot nousevat tässä kohden Fellinin ilmaisun välineeksi aiempaa korostuneemmin: kirkon edustajien elämänkielteisyys näkyy kalpeutena ja vääristyneinä piirteinä, kun taas viraston johtaja lypsää pitkää punaista nenäänsä ja suuria roikkuvia korvannipukoita kiusallisen lihallisesti. (Johtajan piereskely ja ilmavaivajumppaliikkeet puolestaan assosioituvat pakahtumiseen.) Merkillepantavaa on myös, että Fellini ylittää valkokankaan ja katsomon rajan vielä selvemmin kuin Cabirian öiden lopussa: eräässä kohtauksessa Antonio komentaa katsojia poistumaan ja yrittää peittää kameran vaatekappaleilla.

Ristiretkelleen ”imetyksen häpäisyä” vastaan tohtori saa avukseen jokusen vanhan miehen ja vanhanpiian. Mainoskuva kuitenkin tulee lihaksi ja jätti-Anita alkaa jahdata Antoniota, joka yrittää turhaan kätkeytyä institutionaalistyyppisten rakennusten taakse. Puritaanin sukupuolivietin herääminen johtaa pahoihin dualistisiin ristiriitoihin. Antonio haluaa omistautua Anitalle ”pelastaakseen” tämän ja raivostuu, kun nainen ei suostu sitoutumaan ”ikuisesti” vaan ainoastaan viikoksi; avioliittoinstituution piilokritiikki on Fellinin aiemmista töistä tuttua. Kun moraalinen dualismi kärjistyy irvokkaaksi ”kuolema on elämä” -hautajaisfantasiaksi, kirkonkellot alleviivaavat oirekuvan alkulähdettä. Mutta vielä valkotakkisten miesten viemänäkin Antonio huokaa: ”Anita…”

”Tohtori Antonion kiusaukset” on riemastuttavan pidäkkeetön satiiri, vaikka jotkut kriitikot pitivät ilottelevuutta ohuena sarjakuvamaisuutena, Fellinin paluuna Marc’Aurelio-pilalehden aikoihin. Monet myös totesivat episodin alkupuoliskon loppua paremmaksi, mikä on ymmärrettävämpi näkemys. Himoonsa heräävän Antonion tuskailu on tragikoomista, mutta yksiviivaisempaa kuin kieltäymyksen monet variaatiot. Boccaccio ’70:n kalikka kalahti ainakin yhteen maaliin: Yhdysvalloissa teos päätyi National Legion of Decency -järjestön mustalle listalle.

Episodin keveys lienee tekijä, joka on estänyt suhtautumasta vakavasti Fellinin siinä ottamiin kehitysaskeliin. Kunnia fantasian ja unimateriaalin esiinmarssista menee yleensä hänen seuraavalle ohjaukselleen, :lle (Otto e mezzo, 1963). Surrealististen ainesten käyttöä kokoillan elokuvassa edelsi poikkeuksellisen epätietoinen ja hapuileva valmisteluvaihe. Fellini sanoi olevansa kuin kaiken valmiiksi järjestänyt konduktööri, joka kysyy: ”Mutta missä rata on?” Kuvauksissa hän antoi ohjenuoraksi ”selkeän unenomaisuuden” (Kezich 2006, 260).

Niinpä kertoo luomiskriisin kourissa kärvistelevästä elokuvaohjaajasta Guido Anselmista (Marcello Mastroianni), jolla repliikin mukaan ”ei ole mitään sanottavaa, mutta haluan sanoa sen silti”. Kylpylähotellissa oleilevaa Guidoa ahdistavat oman luomispakon ja -blokin ohella lukuisat kahleet, kuten eri naissuhteiden välillä tasapainoilu, elokuvabisneksen vaatimukset sekä uskonnon ja kriittisen filosofoinnin pakkopaidat. Kahta viimeksi mainittua ilmentävät hahmot, opettavaista monologia suoltava kriitikko (Jean Rougeul) ja latinankielisiä dogmeja höpisevä vanha kardinaali (Tito Masini), ovat tuskallisen koomisia.

Ulkoisten tekijöiden ohella Guidoa kahlitsee hänen oma itsekeskeisyytensä ja narsisminsa, mielensä vankila. Kaikkinainen ahdistus summataan jo alun solipsistisessa unessa: ohjaaja on loukussa elottomiksi jähmettyneiden ihmisten keskellä, kamppailee vapauteen ja nousee lentoon pudotakseen bisnesväen vetämänä takaisin. Sävy toistuu keskivaiheen kepeässä helvettinäyssä, höyrykylpylässä, jossa Guidon pelastautumispyrkimys, avun hakeminen kardinaalilta kilpistyy tämän dogmeihin. Kyse on jälleen keskinäisen yhteyden puutteesta, joka kiusaa Fellinin henkilöhahmoja viimeistään Tiestä (1954) alkaen.

Keskeneräinen avaruusaluskulissi kohoaa kuin symbolina Guidon pyrkimykselle irtautua eksistenssinsä kahleista.

Halu hallita naisia taas tuottaa hillittömän itseironisen fantasian ”naisten talosta”, jossa joulupukkimaista, mutta tarvittaessa ruoskaa heiluttavaa ohjaajaa odottaa palvova naisjoukko – lukuun ottamatta niitä, jotka hän on lähettänyt määrätyn iän ylittäneinä ”yläkertaan”. Todellisissa suhteissaan hän kiemurtelee ja valehtelee. Henkinen umpisolmu huipentuu itsemurhafantasiaan.

Pyrkimystä sisäisistä ja ulkoisista kahleista irtautumiseen symboloi valtava, keskeneräinen avaruusaluskulissi, jolla Guidon suunnittelemassa elokuvassa paetaan ydintuhoa; on elokuvantekijän vapautumiskertomus ja jatkaa siten Fellinin aiempien ohjausten laveaa pelastusteemaa. Fellinin mukaan ”asia, josta välitän eniten, on ihmisen vapaus, yksilön vapauttaminen niiden moraalisten ja sosiaalisten konventioiden verkosta, joihin hän uskoo tai pikemminkin luulee uskovansa […] ja jotka tekevät hänet ahdasmielisemmäksi, pienemmäksi, joskus jopa pahemmaksi kuin mitä hän todella on” (Fellini 1976, 157). Vastaavasti Guido viittaa elokuvataiteeseen voimana, joka voi ”auttaa meitä hautaamaan kaiken sen kuolleen, mitä kannamme sisällämme”.

Kerronnallisesti löytää vapauden hälventämällä rajat muistojen, unien, fantasioiden ja realistisemman tason väliltä. Sisällöllisesti asia on paljon mutkikkaampi, ja onkin synnyttänyt valtavasti tulkintoja. Vaikka ongelmanasettelu on itsekeskeistä ja eri tasot sekoittava kerronta erittäin subjektiivista, teos tuntuu ylittävän henkilökohtaisuuden rajat niin Guidon kuin Fellininkin osalta ja laajenevan yleisluonteisemmaksi, ihmeellisen koskettavaksi sisäiseksi pelastuskertomukseksi.

Guidon vapahdus löytyy vapaudesta olla tekemättä elokuvaa – keskeneräisyyden, vajavaisuuden ja elämän ristiriitaisen moninaisuuden hyväksymisestä. Tätä havainnollistaa esimerkiksi se, että kun kriitikkohahmo on julistanut, kuinka ”on parempi tuhota kuin luoda sellaista, mikä ei ole välttämätöntä” ja ”aito täyttymys löytyy tyhjyydestä”, katsoja saa päinvastoin todistaa Guidon fantasioita ja sisäistä, olemassaolon eri puolien hyväksymistä tähdentävää monologia. Älyllisiä, opillisia ja sosiaalisia pakkoja tärkeämmäksi nousee yhteys toisiin ihmisiin. Asiaan liittyy se, että Fellini esittää rajoittavimmatkin henkilöt omalla tavallaan rakastettavina: laaja, hyväntahtoisen satiirinen hahmogalleria juhlistaa ihmisten yksilöllistä ainutlaatuisuutta.

Paradoksaalisena tuloksena on, että samalla kun Guido antautuu vajavaisuudelle ja subjektiivisuudelle ja jättää ydintuhoa käsittelevän elokuvansa tekemättä, täyttyy hänen odotuksensa vapauttavasta elokuvasta, ”joka auttaa hautaamaan kaiken kuolleen sisällämme”. Tämä teos on , elokuva elokuvasta, jota ei ole; :n ”sisältöä ei voi erottaa sen reflektiivisestä luonteesta” (Liehm 1984, 223). Peter Bondanella panee merkille yhteyden Luigi Pirandellon ”teatteri teatterissa” -näytelmiin: ”Kuudessa henkilössä Pirandellon näytelmä ei ole näytelmä kuudesta henkilöstä, joiden romanttinen ja sentimentaalinen draama ei koskaan toteudu, vaan heidän näytelmänsä mahdottomuuden loppuunviety dramatisointi. :ssa Fellinin elokuva tulee valmiiksi, sillä se on esitys Guidon epäonnistumisesta saada tehtyä tieteiselokuvansa.” (Bondanella 1993, 218–220.)

Fellinin aiemmissa ohjauksissa häivähtänyt pelastuksen mahdollisuus muuttuu elokuvan itsereflektion myötä kuitenkin entistä ehdollisemmaksi. Esimerkki: Guidon anoessa pettämältään vaimolta (Anouk Aimée), että tämä hyväksyisi hänet kaikkine puutteineen, vaimo on skeptinen ja lupautuu yrittämään, ”jos autat minua” – ja samalla elokuva näyttää, että vaimon vastaus (ja heidän orastava yhteytensä) on Guidon ja :n rakentama fantasia. Kyseessä on tarkennettu versio siitä häivähtävyydestä, joka ilmeni Ihanan elämän ja Cabirian öiden lopussa; :n euforiseen kliimaksiin kuuluu erottamattomana epävarmuus minuuden rajojen ylittämisestä ja yhteyden saavuttamisesta.

Guidon vapautuminen huipentuu hänen päänsisäisen todellisuutensa fantasia- ja ”todellisten” hahmojen joukkotanssiin, mutta aivan lopussa sävy tummenee. Tanssi hiipuu, ja äkkiä on pimeää. Soittajat poistuvat areenalta, ja jäljelle jää nuorta Guidoa edustava pikkupoika. Sitten hänkin astuu ulos kuvasta. Kliimaksi on kääntynyt valtavaksi surumielisyydeksi, aivan kuin viimeinen näkymä ennen tyhjyyttä olisi sittenkin minuuden vankila. Tässäkin on kyse tarkennuksesta Fellinin aiempiin teoksiin, niiden lopetusten surumielisyyteen.

Ehkä jokin kehitysaskel on silti otettu, jokin uusi näkymä avautunut. Frank Burke tulkitsee pojan poistumisen muuttavan areenan selvästi avoimemmaksi mahdollisuuksien näyttämöksi kuin mitä Guido-keskeinen ja Guidon rakentama lapsihahmo edustaa. Euforian katoaminen ”heijastaa Fellinin tietoisuutta siitä, että huippukokemukset ovat ohikiitäviä, ehkä jopa harhaanjohtavia ja johtavat väistämättä tyhjyyteen”. Burke siteeraa ohjaajaa itseään:
”Tiedän, ettei se [onni] jatku. Ja että murhe palaa. Mutta on lohduttavaa tietää, ettei sekään jatku.” (Burke 2020, 149–150.)

Oulujärven rock-risteily

Kannessa5/2020

Kansikuvana on kajaanilaisen valokuvaaja Pekka Agarthin otos vuoden 2019 Oulujärven rock-risteilyltä. Risteilyllä esiintynyt Black Peider eli Petteri Tikkanen poseeraa höyrylaiva […]