Osa 16: iloinen epätietoisuus

Naisten kaupunki (1980) oli Fellinille raskas kokemus. Säveltäjä Nino Rota, jonka musiikki oli ollut muovaamassa ”fellinimäisyyttä” Valkoisesta sheikistä (1952) lähtien, kuoli sydänkohtaukseen kolme viikkoa ennen kuvausten alkua. Hän oli edellisenä päivänä keskustellut Naisten kaupungin musiikista Fellinin kanssa ja oli tämän tärkein työtoveri, mitä elokuvien tunnevaikutukseen tulee.

Kuvausten aikana tohtori Katzonen näyttelijä, alkoholisoitunut entinen filmitähti Ettore Manni koetteli ohjaajan sietokykyä ailahtelevalla käytöksellään. Vajaan kolmen kuukauden työskentelyn jälkeen Manni kuoli itse aiheutettuun vahingonlaukaukseen (itsemurhasta ei ole varmuutta) kotonaan. Hänen kohtauksiaan ei ollut vielä kokonaan kuvattu, ja jäljellä olevissa otoksissa turvauduttiin sijaisnäyttelijään.

Mannin kuoleman ohella tuotantoa viivästytti Marcello Mastroiannin silmäkysta. Kun budjettinsa ylittänyt Naisten kaupunki sai viimein Italian-ensi-iltansa maaliskuussa 1980, kritiikkejä sävytti kunnioittava varauksellisuus. Toukokuussa Cannesin elokuvajuhlilla vastaanotto oli ristiriitaisempi, ja varsinkin ranskalaiset kriitikot moittivat elokuvaa kovin sanoin. Apea Fellini päätti ottaa selvää, millaista uuden ajan yleisö on, kierteli Rooman elokuvateattereita ja järkyttyi. Haastatteluissa hän puhui ”katastrofista” ja ”haaksirikosta”. ”Yleisö on muuttanut toiselle planeetalle. Sitä ei enää ole.” (Kezich 2006, 357–364)

Seuraavissa elokuvissaan ohjaaja ”alkoi haudata maailmaansa” (Quintana 2011, 81). Oopperalaulajattaren merihautajaisista kertova, menneen maailman hahmoja yhteen keräävä Fellinin Laiva (E la nave va, 1983) sai alkunsa Fellinin ja käsikirjoittaja Tonino Guerran tarinaluonnoksesta ”L’assassinio di Sarajevo” (”Murha Sarajevossa”) ja oli yksi kolmesta projektista, joista ohjaaja tiedotti julkisuuteen. Muut olivat kreikkalaista mytologiaa käsittelevä elokuva, jossa käsikirjoittajakumppanina olisi ollut kirjailija Anthony Burgess, sekä neljän televisiotrillerin kokonaisuus ”Poliziotto” (”Poliisi”).

Fellini suunnitteli ”L’assassinio di Sarajevosta” aluksi valedokumenttia, muttei saanut tuottajia innostumaan. Hän pohti ohimennen ehdotusta Fellinin Rooman tapaisesta ”Fellini a New York” -elokuvasta (”Fellini New Yorkissa”), mutta hylkäsi idean. Samoin kävi tarjoukselle Aida-oopperan ohjaamisesta Bolognaan ja CBS-yhtiön pyynnölle Danten Jumalaisen näytelmän ”Helvetin” filmatisoinnista. Myös tuottaja Dino De Laurentiisin tarjoama Hollywood-sopimus kuivui kasaan.

Fellini keskittyi Sarajevo-käsikirjoituksen kehittämiseen, ja tuottajien löydyttyä kuvaukset alkoivat marraskuussa 1982. Tällä kertaa prosessi sujui kokonaisuudessaan hyvin: ensi-illassa Venetsian filmijuhlilla syyskuussa 1983 Fellinin Laiva sai lämpimän vastaanoton sekä yleisöltä että kriitikoilta. Myöhemmin Pariisin-ensi-illassa teos voitti puolelleen Naisten kaupunkia nuijineet ranskalaiskriitikotkin (Kezich, 2006, 364–373). Se pääsi jopa Cahiers du Cinéma -lehden vuoden parhaiden elokuvien top 10 -listalle.

Fellinin Laiva onkin selvä tasonkohennus Naisten kaupungista ja ohjaajan tasalaatuisin teos sitten Amarcordin (1973). Aivan ensimmäisen maailmansodan kynnykselle, heinäkuuhun 1914 – Sarajevon laukaukset on jo ammuttu – sijoittuvassa tarinassa joukko eurooppalaista eliittiä kokoontuu valtamerialukselle, jonka tehtävänä on viedä tarunhohtoisen oopperalaulajattaren tuhka tämän synnyinsaaren edustalle. Mukana on Itävalta-Unkaria edustava nuori suurherttua, hänen esikuntansa ja sokea siskonsa (Pina Bausch), äitinsä kanssa matkustava homoseksuaalinen koomikko (Jonathan Cecil), impressaareja, muusikkoja, oopperatähtiä sekä kapellimestareita, kuten brittiläinen Sir Reginald (Peter Cellier) ja tämän nymfomaanivaimo (Norma West). Varsinaista päähenkilöä ei ole, mutta tapahtumia sitoo yhteen kertoja, matkasta raportoiva toimittaja Orlando (Freddie Jones).

Tarina on yhtä rönsyilevä kuin henkilögalleria ja koostuu Orlandon havainnoista, henkilöiden edesottamuksista, ruumassa lojuvasta lemmenkipeästä sarvikuonosta, serbipakolaisten noususta laivaan ja Itävalta-Unkarin sotalaivan uhkavaatimuksesta, jonka mukaan pakolaiset on luovutettava. Maailmansotakontekstista huolimatta elokuva ei kerro historiallisista tapahtumista juuri mitään. Konehuoneen työntekijät ja köyhät serbit laajentavat laivan pienoisyhteiskunnaksi ja hautajaismatka-aiheessa voi nähdä menneen maailman auringonlaskun, mutta Orkesteriharjoituksen (1979) tapaiseksi allegoriaksi Fellinin Laiva ei kehity. Alun ja lopun hautajaismenoja lukuun ottamatta elokuva ei myöskään nostata jäähyväistunnelmaa, nostalgiasta puhumattakaan. Sävy on enimmäkseen leikillinen ja fellinimäisesti fantasianomainen.

Kertoja Orlandon ammatti, toimittaja, edustaa nousevaa modernia maailmaa, mutta tämä ja vanhan väistyminen vaikuttavat sivuaiheelta. Toimittajuuden kautta kuitenkin nousee esiin pääteema: heti alkumetreillä Orlando tuskailee, kuinka hänen odotetaan kertovan tapahtumista, mutta ”kuka helvetissä tietää, mitä tapahtuu”.

Repliikki nähdään mykkäfilmin tekstiplakaattina; Fellinin Laiva alkaa kuin elokuvan alkuaikojen mykkädokumenttina, mutta muuttuu pienten seikkojen myötä mykkäfiktioksi ja -draamaksi. Laulajattaren uurnaa kuljettavien ruumisvaunujen saapuessa mukaan tulee musiikki, ja seuraavaksi kuullaan alkeellisesti äänitettyä puhetta. Kuva muuttuu värilliseksi, ääniraita elävämmäksi. Henkilöhahmojen kuoro irrottaa kerronnan realismista. Kuvakerronta monipuolistuu, nopeuttaminen ja hidastaminen esitellään tehokeinoina. Näin osa elokuvan kehityshistoriaa tulee tiivistetyksi muutamaan minuuttiin. Samalla Orlandon kysymys siitä, mitä todella tapahtuu, on saanut kontekstikseen elokuvamedian: Fellinin Laiva ottaa kurssin kohti ilmaisuvälineen itsetutkiskelua.

Elokuvallisen representaation yhtenäisyys ja luotettavuus – elokuvamedian todellisuussuhde – hajotetaan huolella. Selvimpiä aspekteja ovat illusorisuus ja keinotekoisuus, joita havainnollistetaan monin tavoin. Jo alussa nähdään metaelokuvallista kuvaamisen kuvausta, ja katsojan ja elokuvan välinen ”neljäs seinä” rikotaan kameraan suunnatuilla katseilla ja repliikeillä. Avausjaksossa vilahtaa myös todellisuuden manipulointi, kun hautajaissaaton kuvaaja komentaa uurnan kantajat palaamaan takaisin ja kävelemään uudestaan kohti kameraa.

Laivalla muuan hahmo toteaa muovimereen laskeutuvan auringon näyttävän maalaukselta, kun taas toisen keskustelukumppanit katoavat yhtäkkisesti kohtauksen sisällä. Illusorisuus laajenee historialliseen sisältöön, kun Itävalta-Unkarin sotalaivan kyljessä onkin venäjänkielinen nimi. Mykkäfilmissä esiintyvää oopperalaulajatarta palvova kapellimestari tuo mukaan representaation muuttumisen ”elämää suuremmaksi” intohimon kohteeksi. Katsojan rooli puolestaan korostuu, kun homoseksuaalisen koomikon äiti kehottaa poikaansa käyttäytymään kunnolla, koska ”kaikki katsovat sinua”. Muut roolihenkilöt katsovat toisaalle, joten huomautus koskee elokuvayleisöä.

Kerronnan eri tasot sekoittuvat: Orlando kommentoi tulevia tapahtumia tarinan nykyhetkestä käsin ja tietää, kenen hytissä kamera on vieraillut. Kaikkitietävyyden vastapainona on kertojan kyvyttömyys hallita laajaa henkilögalleriaa ja tarinaa. Elokuvan finaalissa hän toistaa alun ajatuksen: ”Tapahtumainkulkua on lähes mahdotonta tietää.”

Metaelokuvallisuus ja kerrontatasojen sekoittuminen huipentuvat lopussa, kun Fellini paljastaa nykyaikaisen elokuvanteon välineistön. Katsojaa (sekä vastapäistä kameraa) tuijottava elokuvakamera on vaihtunut alussa nähdystä kampikamerasta moderniksi, itsestään tietoiseksi välineeksi. Erikoista kyllä, illuusion perinpohjainenkaan romuttaminen ei heikennä Fellinin Laivan tenhoa, joka perustuu leikkimieliseen hämmentävyyteen.

Elokuvan itsetutkiskelun kautta kysymyksenalaiseksi asettuu myös muiden representaatioiden, kuten kielen, todellisuussuhde. Herkullisessa kohtauksessa Orlando haastattelee suurherttuaa, kunnes käännösongelmat johtavat absurdiin tulkintaan, jonka osapuolet ilolla hyväksyvät. Suurherttuan sokean siskon väite, että hän näkee äänet väreinä, törmää todistettavuuden vaatimukseen, kun taas sävelpuhtauden käsite kilpistyy kahden vanhan konserttimestarin tulkintaerimielisyyteen. Esiin nousee myös henkilökäsityksen monikerroksisuus ja häilyvyys: muistot ja käsitykset vainajasta ovat ristiriitaisia tai pohjautuvat huhuihin (muistettakoon, että Fellini jakoi kirjailija Luigi Pirandellon käsityksen naamiomaisen moninaisesta ja muuttuvasta minästä, ks. osat 1 ja 2). Sir Reginaldin ja nymfomaanivaimon suhde puolestaan näyttäytyy pelinä, jonka sokkeloihin selkeät tunnekuvaukset katoavat. Henkilöitä koskeva epätietoisuus kiteytyy Orlandon (ja kameran) kiinnostuksessa matkustajana olevaa arvoituksellista neitoa kohtaan.

Eri tasojen sekoittuminen saa tarinassa konkreettisen muodon, kun rikkaat matkustajat yhtyvät serbipakolaisten tanssiin kannella ja köyhät pakolaiset levittäytyvät loisteliaaseen päivällissalonkiin. Tilannetta protestoiva suurherttuan esikunta, korujaan piilotteleva laulajatar ja merimiehet yrittävät varjella hajoavan todellisuuden ykseyttä, ja samaan pyrkii koomikon äiti, joka yrittää kontrolloida poikansa homoseksuaalisuutta. Hallintayritykset ovat yhtä turhia kuin Orlandon tuskailu siitä, mitä todella tapahtuu: Fellinin Laivassa ei ole yhtä todellisuutta, vain toisiinsa peilautuvia representaatioita. Elokuvassa ei ole kyse niinkään menneen maailman kuin yhtenäisen todellisuuskäsityksen hautajaisista. Se problematisoi representaatioiden todellisuussuhteen siinä missä Klovnit (1970) autenttisuuden käsitteen.

Epätietoisuuden kasvu on Fellinille iloinen asia: vaikka edellä mainitut näkökohdat voivat vaikuttaa raskassoutuisilta, ne ilmenevät keveinä, hyväntuulisina välähdyksinä. Asiaa auttaa suhteellisen hillitty tyyli, joka tuntuu Fellinin totutun ylenpalttisuuden rinnalla tuoreelta. Fellinin Laiva onkin hauskalla tavalla filosofinen, postmoderni teos – mikäli tällainen tematiikka katsojaa viehättää. Yhtenäistä ja samaistuttavaa henkilödraamaa odottava saattaa sen sijaan pettyä.