Jo
ennen Vetelehtijöiden (1953) ensi-iltaa Fellini liittyi
Cesare Zavattinin vetämään episodielokuvaprojektiin.
Zavattini, käsikirjoittaja ja neorealismin tunnetuin teoreetikko,
seurasi oppiaan objektiivisesta, tosiasiapohjaisesta elokuvasta ja
halusi luoda uuden reportaasimaisen tyylin, ”tutkivan elokuvan”
(film inchiesta). Suunnitelmana oli ”aikakauslehtielokuvien”
(rivista cinematografica) sarja, jonka aloittaisi Amore in
città (1953), todellisia ihmisiä ja tapahtumia kuvaava
episodifilmi.
Amore
in città jäi sarjan ainoaksi osaksi ja ”tutkivaa elokuvaa”
muistuttava idea toteutui vasta 1960-luvulla kevyemmän
kamerateknologian ja cinéma véritén myötä. Amore in
città ei myöskään todentanut Zavattinin teoriaa tosiasioiden
voimasta vaan oli metodeiltaan hajanainen ja realismiltaan häilyvä.
Kertovan subjektin ja fiktion osuutta ei voitu eliminoida, ja
Fellinin episodi ”Agenzia matrimoniale”
(”Avioliittotoimisto”) on tästä ilmeisen tahallinen
osoitus.
Fellini
selitti lähestymistapaansa: ”Tutkimusta voi tehdä vain jos on
tyly, röyhkeän tunkeileva. Omassa tutkimuksessani oli selkeä
satiirinen näkökulma, mikä päästi minut pälkähästä […]
Dokumentin voi tehdä vain omasta itsestään.” (Fellini 1976,
120.) Ei tiedetä, luuliko Zavattini ”Agenzia matrimonialen”
kuvaavan todellista tapausta. Nykykatsannossa on kuitenkin selvää,
että episodi yhdistää fiktiivisen ”reportaasin”
fellinimäiseen illuusio- ja naamioteemaan.
Tarinan
kertoja, nuori toimittaja (Antonio Cifariello), on tekemässä
reportaasia avioliittotoimistoista ja päätyy vanhaan taloon, joka
on täynnä kotitöissä puurtavia äitejä lapsineen. Hän harhailee
pitkillä käytävillä, kunnes lapsi ohjaa hänet
avioliittotoimistoon. Jutuntekoon valmistautumaton toimittaja keksii
peitetarinan: hän on etsimässä vaimoa ystävälleen, joka kärsii
lykantropiasta – psyykkisestä sairaudesta – ja uskoo ajoittain
olevansa ihmissusi.
Päähenkilön
vaeltelu oudon talon käytävillä edustaa unenomaista, kafkamaista
kuvastoa, ja peitetarina lisää tähän uuden epätodellisen
kerroksen. Piirre vahvistuu yhä, kun toimittaja kohtaa showjuontajan
tapaan esiintyvän virkailijan, joka johdattaa hänet
avioliittotoimiston maailmaan ja johtajattaren eteen. ”Jokaiselle
löytyy sopiva”, tämä sanoo.
Tässä
vaiheessa episodissa on vahva symbolinen lataus. On salaperäinen
äitien ja lasten talo, ytimessään avioliittotoimisto. Sekä
johtajattaren lupaus: edustaako se kaiken olemista kaupan,
suurkaupungin mentaliteettia? Vai sallimusta? Lykantroopillekin
nimittäin löytyy sopiva kumppani!
Morsianehdokkaan
kohtaaminen siirtää fokuksen illuusion ja todellisuuden (joskaan ei
Zavattinin tarkoittamien tosiasioiden) väliseen jännitteeseen.
Nainen (Livia Venturini) osoittautuu maalta muuttaneeksi
köyhän perheen kasvatiksi, joka tyytyy mihin tahansa, kunhan saa
toimeentulon ja turvan. Asetelma tukee Frank Burken havaintoa
(Burke 1984, 27), jonka mukaan Fellinin henkilöissä alkoi korostua
juurettomuus – siirtyminen perheistä ja pikkukaupungeista Roomaan
ja selviytyminen vieraassa ympäristössä.
Ajatus
sopivan kumppanin löytymisestä jokaiselle alkaa vaikuttaa
kaunistelulta, peitetarina vähäosaisen hyväksikäytöltä.
Ratkaisevalla todellisuuden kohtaamisen hetkellä toimittaja nostaa
mustat lasit silmilleen kuin yrittäisi vielä naamioitua mutta
lopettaa sitten valehtelemisen. Kuten Moraldo Vetelehtijöissä
hän torjuu illuusion muttei koske sosiaaliseen järjestykseen. Köyhä
tyttö saa pysyä roolissaan, sillä toimittaja järkeilee, ettei
tämän perspektiiviä kannata edes yrittää laajentaa puhumalla
mahdollisuuksista tai muutoksesta: ”Hän olisi pitänyt
todellisina ja tärkeinä vain jokapäiväisiä tarpeitaan ja
välittömiä ongelmiaan.”
Perustelu
kuulostaa niin Zavattinin neorealismikäsityksen kuin journalisminkin
satirisoinnilta: takertuminen jokapäiväiseen ja välittömään
estää muutoksen. Fellinin seuraavassa ohjauksessa, täyspitkässä
Tiessä (La strada, 1954) jokapäiväinen ja välitön
ovat jo ”vähiten luotettavia asioita pirandellomaisessa
labyrintissa, johon ihminen on eksynyt” (Liehm 1984, 153). Siinä
missä ”Agenzia matrimoniale” on vartin mitassaan kepeää
ajatuksen liikettä, Tien liike on konkreettista, vaivalloista
ja hengellistä: kyseessä on kärsimystie, jolle on helppo antaa
kristillinen, tarkemmin sanoen fransiskaaninen merkitys.
Raa’asta
voimamiehestä Zampanòsta (Anthony Quinn) ja tämän
apulaiseksi joutuvasta Gelsominasta (Giulietta Masina) kertova
tarina avautuu fransiskaanisena Gelsominan hahmon kautta. Claudia
Consolati luettelee (Consolati 2014) piirteitä, jotka kytkevät
Gelsominan ”pyhän hullun” käsitteeseen – johon Fellini
itsekin viittasi – sekä Franciscus Assisilaiseen. Näitä
ovat lapsenkaltaisuus, iloisuus ja leikkisyys sekä tyytyväisyys,
onnellisuus ja riemu. Kuten Franciscus, Gelsominakin elää
yhteiskunnan marginaalissa ja kohtaa laitapuolen kulkijoita. Selkeä
viittaus syntyy, kun klarissalainen (fransiskaaninen) nunna tähdentää
hänelle liikkeellä pysymisen tärkeyttä: kasveihinkin voisi
kiintyä, ja se vieroittaisi Jumalasta. Tätä ennen Gelsomina on
istuttanut iloisena tomaatteja, vaikka on jatkamassa Zampanòn kanssa
matkaa.
Pyhän
hullun tapaan Gelsomina tarkastelee maailmaa lapsenomaisella
ihmetyksellä, pyrkii hengelliseen yhteyteen sen kanssa ja hakeutuu
lasten, eläinten ja kasvien pariin. Taianomaisessa kohtauksessa hän
kohtaa mykän vammaisen lapsen ja lähestyy tätä uteliaana kuin
näkisi ensi kertaa omakuvansa. Yhteys maailmaan laajenee
uskonnollisessa kulkueessa ja enkelisiipisen Hullun (Richard
Baseheart) nuorallatanssinäytöksessä, mutta Zampanò muuttaa
hänen vaelluksensa kärsimystieksi.
Lopullisesti
Gelsomina samaistuu pyhyyteen, kun hän kuolemallaan lunastaa
Zampanòn epäinhimillisestä itsekeskeisyydestä ja yksinäisyydestä
ihmiseksi, joka suree menettämäänsä yhteyden mahdollisuutta. Tämä
on linjassa sen kanssa, että Consolatin mukaan pyhä hullu edustaa
patriarkaalisen status quon ja maallisen yhteiskunnan vastavoimaa.
Väkivaltainen, itseensä sulkeutunut, kanssaihmiset esineellistävä,
Gelsominaa riistävä Zampanò on patriarkaalisuuden ja
maskuliinisuuden pimeiden puolien ruumiillistuma. Yhteiskunnallinen
ulottuvuus kiteytyy siinä, että hän ostaa Gelsominan tämän
köyhältä äidiltä, joka yrittää elättää lapsikatraansa.
Aiemmin äiti on myynyt Zampanòlle toisenkin tyttären, joka on jo
kuollut (kenties Zampanòn loppuun ajamana).
Ihmisyyden
ja yhteyden torjunnassaan Zampanò on myös traaginen hahmo.
Kuolinuutisen kuuleminen ripustettujen lakanoiden takaa sekä
maailman hiljeneminen loppukohtauksessa korostavat hänen
eristyneisyyttään. Hän on kovempi kuin ”terästäkin
vahvempi” koukku, jonka hän voimanäytöksessään toistuvasti
murtaa; kuorestaan hän ei pysty murtautumaan.
Pyhän
hullun teema ja Zampanòn tietoisuuden kasvu eivät kuitenkaan
edellytä uskonnollista, ylimaallista selitystä. Katarttisessa
loppukohtauksessa Zampanò kohottaa katseensa pimeälle taivaalle ja
saattaa nähdä yhtä hyvin kosmisen tyhjyyden kuin Jumalan. Vaikutus
on joka tapauksessa sama: ensimmäistä kertaa hän tajuaa yhteyden
ja kommunikaation mahdollisuuden, jonka Gelsomina on hänelle
tarjonnut ja jonka hän on menettänyt. Ensimmäistä kertaa hän
ymmärtää olevansa yksin ja katuu.
Asetelmien
pelkistyneisyys ja tunnustuksellisen uskonnollisuuden puuttuminen
liittyvät Tien yksinkertaiseen tyyliin, jota voi luonnehtia
arkkityyppiseksi tai mytologisoivaksi. Fellinin mukaan teos oli
”täydellinen luettelo omasta myyttisestä maailmastani”
(Burke 1984, 37). Arkkityyppisyys koskee erityisesti henkilöhahmoja.
Gelsomina ja Zampanò edustavat määrättyjä ominaisuuksia, kun
taas kolmas päähenkilö, Hullu, on vaikeammin määriteltävä
yhdistelmä pirullisuutta ja enkelimäisyyttä. Hänellä on
keskeinen osuus elokuvan kehityskaaressa: Hullu esittää
Gelsominalle ajatuksen, jonka mukaan pienimmällä kivensirullakin on
tarkoituksensa. Tämä ”olemisen suuri ketju” –
keskiaikaisen kristillisyyden kautta Platoniin palautuva
käsitys kaikkien olentojen paikasta luomakunnassa – viimeistelee
Gelsominan muuttumisen pyhimykseksi, joka rakastaa kaikkea, jopa
Zampanòa.
Arkkityyppisyys
vei Fellinin henkilöhahmoja yhä kauemmas neorealistisista,
ajankohtaisten olosuhteiden määrittelemistä henkilöistä.
Vaikutteita tuli Charles Chaplinin kulkurihahmosta:
Gelsominalle alussa puettava knalli on suora laina kulkurilta, ja hän
muistuttaa koomisessa pyrähtelyssään Chaplinia (joskin
kasvonilmeiltään enemmän Stan Laurelia). Lisäksi Tien voi
nähdä varioivan erityisesti Chaplinin Sirkuksen (The
Circus, 1928) asetelmia, uhrautumisideaa ja loppukuvaa.
”Chaplinin klassisissa loppukohtauksissa kulkuri käveli kohti
toivorikasta horisonttia. Tie johtaa yöhön”, kirjoittaa Rune
Waldekranz (Waldekranz 1956) ja tulkitsee Gelsominan kulkuria
realistisemmaksi hahmoksi: myös Gelsomina on riistetyn ihmisen
vertauskuva, mutta toisin kuin kulkuri, hän on haavoittuvainen ja
kuolevainen ja voi paeta vain hulluuteen. ”Fellini on
toteuttanut sen, mikä ehkä kangasteli Chaplinin sisimmässä:
kuvannut elävää klovnia. Siksi Tie käsittelee klovnin
kuolemaa.”
Frank
Burke esittää (Burke 1984, 37–53) vielä pessimistisemmän,
puoliuskonnollista lunastusajatusta vastustavan tulkinnan: ”tie”
on sivilisaation konventio, valmiina annettu rajoittava reitti, josta
tulee väkivallan, hylkäämisen ja vieraantumisen näyttämö.
Lapsen kasvupotentiaalin omaava, luontoon yhteydessä oleva Gelsomina
heitetään työn, rahan, kurin ja abstraktioiden maailmaan. Hullu
syöttää hänelle kristillisen illuusion – kuvitelman
pienimmänkin kivensirun tarkoituksesta – sekä ajatuksen
Zampanòlle omistautumisesta. (Samalla kriitikot ovat Burken mukaan
nielleet ajatuksen, että kyseessä olisi Fellinin ”sanoma”.)
Nunnaluostarissa Gelsomina antautuu eskapistiselle, elämän ja
luonnon kieltävälle traditiolle ja avioliittoinstituutiolle. Hän
omaksuu kaikkein epävapaimman ja perinteisimmän naisen roolin,
kadottaa minuutensa ja tuhoutuu. Zampanò menettää ihmisyytensä
rippeet ja taantuu tyhjäksi, elottomaksi olioksi. Fellinin
”apokalyptisessa visiossa” sivilisaatioprosessi sisältää
oman tuhonsa siemenet ja johtaa sivilisaation ja ihmisyyden
kieltämiseen.
Nämä
tulkinnat osoittavat, kuinka Tien arkkityyppisyys taipuu eri
maailmankatsomuksiin. Italiassa teos kuitenkin joutui marxilaisten,
tiukkaa neorealismin määritelmää vaalivien kriitikkojen
hyljeksimäksi.
”Havumetsän lapsien voima on elokuvan kyvyssä käsitellä valtavaa aihevyyhtiä laajalle yleisölle lähestyttävällä tavalla.” Virpi Suutarin viimeisimmän dokumentin arvioi KaltiolleMia Hannula.
”Ritva Kovalainen ja Sanni Seppo eivät jätä katsojaa sen harhakuvan valtaan, että maamme olisi täynnä luonnontilaista ja luonnonkaunista metsää.” Kajaanin taidemuseossa 10.12.2023 saakka esillä olevan Pohjoistuulen metsä -näyttelyn arvioi Niina Kestilä.
Horizont-hanke herättelee henkiin purkutaloja sekä pandemiavuosien rajasulkujen hiljentämää Tornion ja Haaparannan kaksoiskaupunkisuhdetta. Saima Visti tutustui yhteisötaiteelliseen näyttelyyn.
”Työväenluokkaista kulttuuria tehdään omista lähtökohdista tietoisena ja ylpeänä eikä surkutella, että voivoi kun en ole syntynyt rikkaaseen perheeseen.” Anu Kolmonen haluaa kaapata keskustelun työläiskulttuurista takaisin työläisille.
Mikko Myllylahden Cannesissakin palkittu lokakuun ensi-iltaelokuva on Kaltion kriitikko Matti A. Kemin mukaan ”ilahduttava kaato”. Ensi-iltansa leffa saa teattereissa 7.10.2022.
Esseesarjan kolmanessa osassa Jenny Kangasvuo pohtii demokratiaa, joka saattaa nostaa vallankahvaan myös Saksan kansallissosialistien kaltaisen puolueen.
75-vuotisjuhlaseminaari ”Taiteen ja kulttuurin rooli koulutuksessa ja tutkimuksessa” on katsottavissa Oulun ammattikorkeakoulun youtube-kanavalla osoitteessa https://www.youtube.com/watch?v=jbpnxvfWOqM. Seminaari striimattiin torstaina 29.10.2020 klo 13–16.
Oulujokivarressa sijaitsevalla Saarelan maatilalla oli isäntä, jonka voimista liikkui villejä huhuja. Kyseessä oli painin olympiavoitolla nimensä historiaan kirjoittanut Yrjö Saarela, […]
Väestön eliniänodotteen kasvaessa yksi ”vanhuuden” kategoria, 65+, ei enää riitä. Kuusikymppiset, kahdeksankymppiset ja satavuotiaat ovat ryhminä saatikka yksilöinä liian erilaisia, Jenny Kangasvuo kirjoittaa.
”Vihreät niityt törmäyttää erilaisia vastakohtaisuuksia kuin hiukkaskiihdytin.” Mutta mitä Tenka Issakainen löysi tästä entisen kuurojen koulun kaksi kerrosta täyttävästä teoksesta?
”Kirjallisuuden, musiikin ja kuvataiteen vihjeiden maailma kiehtoo, pakottaa etsimään merkityksettömiäkin huomioita, pitää valppaana”, Matti A. Kemi kirjoittaa elokuvasta Sebastian.
Reijo Valta katseli perinteistä poikkeavan kotimaisen ensi-iltaelokuvan Parvet Kuopiossa. Leffa esittää paljon kysymyksiä mutta ei anna vastauksia yhteenkään.
”Järvelinin jäsentäminen on tehokasta, lennokasta ja sisällöltään kuluneen skedetrukin kaltaisesti tärähtänyttä ja omalaatuista.” Matti A. Kemi kritisoi kuitenkin Pölykolan pientä fonttia ja tiheää taittoa.
”Kirjoittajakaksikko avaa näkökulman, jonka valossa läntinen historian tulkinta on arvottanut esimerkiksi juuri transatlanttisen orjuuden pelkäksi maailmanhistorian alaviitteeksi.” Juhani Rantala luki Orjuuden arvet.
”Kirja on jäntevästi rakennettu tiiviiksi tietoa täynnä olevaksi kokonaisuudeksi”, Risto Kormilainen kirjoittaa Maaria Haikolan tietoteoksesta Kämppäemäntiä ja laivakokkeja.
Syyskuun lopussa Suomussalmella kokoonnuttiin kuudensille Pakko sanoa! -festivaaleille. Matkassa yleisön puolella oli myös Veikko Leinonen, joka vieraili festivaalilla ensimmäistä kertaa ja kirjaili vaikutelmiaan Kaltiolle.
Ensimmäinen ajatukseni oli epäusko. Kieltäydyin täysin uskomasta lukemaani ja Helsingin Sanomien taloustoimittajaa, joka sanatarkasti toisti energia-alan toimitusjohtajan innostunutta puheenvuoroa: ”Tälle […]
Lokakuisen sunnuntai-illan harmaus ropisee ikkunalautoihin. Jos voisi vain tuudittautua taiteeseen, lukea kirjoja, käydä konserteissa ja teattereissa, tuijotella näyttelyitä – nämä […]
Tämän numeron kansitaiteilija on kuvitteellinen [AlyÆŋ], jonka teoksia on esillä kulttuuritalon Valveen kahvila-ravintolan seinillä 10.11. saakka. [AlyÆŋ] syntyi vuonna 1997 […]